художественного сознания эпохи, касающегося самих основ жизненного мироощущения человека. И когда некоторые писатели-символисты старались причислить к своим единомышленникам таких мастеров, как Врубель, Бакст, Борисов-Мусатов, они апеллировали не к стилевым особенностям их работ, а к содержанию творимых ими художественных мифов» [67].
Русский модерн создает альтернативный живой мир, который практически у каждого автора обладает своими, индивидуальными законами существования. Это всегда живая и самостоятельная субстанция, мифологическая, сказочная, придуманная, но искренняя. Культурно-временное пространство, связавшее авторов русского модерна, в качестве общего знака, условно. В некоторых случаях, как у Врубеля или Борисова-Мусатова, даже выбор времени и пространства (то есть мира, в котором стоит создавать) может стать характеристикой индивидуальной. И любой образ в этой системе выходит за границы только изображения, становясь и символом, и протагонистом.
Женские образы русского модерна – это не образы стиля как такового, это истории каждого из художников, это метафоры личного переживания времени и мира – слишком реальные, чтобы быть символичными и слишком символичные, чтобы быть реальными.
Интересен поворот этой темы в том, что касается идеи перехода из художественного мира в реальность. В художественных журналах тех лет – русских и итальянских – мы находим весьма примечательную попытку осмыслить то, что возможно назвать не только новой эстетикой, но и новым подходом к жизни.
Практически одновременно, в 1909 году, и на страницах римской Novissima, и на страницах петербургского «Аполлона» появляются статьи, посвященные новому женскому образу. Причем речь идет об изменении того идеала, идеала реальной женщины, которой теперь ждет искусство и общество.
В Novissima за 1909 год эта статья называется «Новая улыбка» (автор Гвидо Менаши). В «Аполлоне» выходит сразу несколько статей, из которых особенно можно отметить статью Николая Врангеля в третьем декабрьском номере за 1909 год – «Любовная мечта русских художников».
Пути анализа разные. Для Гвидо Менаши аналогии с искусством выступают в качестве инструмента анализа. Он, отталкиваясь от искусства (то есть от тех образов, которые создают современные ему художники, например, Камбелотти или Дудович), делает попытку сформулировать не идеальный образ в искусстве, а тот образ, который реальная его современница, ориентируясь на искусство, может в себе воплотить. Осознавая, какую роль играет мода на образ (почерпнутый как раз из искусств), он анализирует художественные источники этого образа.
Подражая литературному языку, свойственному Д’Аннунцио, с множеством метафор, автор начинает с утверждения, что «женская красота в каждую из эпох соединяет в себе особое очарование и та, современная, существующая сейчас, есть не что иное, как акцент времени, которое мы переживаем» [68].
На основании его статьи можно сделать вывод, что «акценты времени» для Италии были следующие: в этот период существует противоречие между «жизненным» англо-американским типом («девушки Гибсона», как их называли) и изысканным типом литературных герцогинь. И если первый женский тип вызывает у автора легкую усмешку из-за упрощенности манер, любви к спорту и пренебрежения к изысканности в одежде, то второй – с искусным флиртом (новое для Италии слово у автора дается как иностранный термин – курсивом) и элегантностью в каждом шаге и движении восхищает. Именно этот образ «вдохновляет художников… которые пытаются в нем суммировать все прелести как внешней привлекательности, так и того эфемерного, что мы именуем женской душой» [69].
В этой статье четко формулируются различия двух женских типов: типа женственно-девичьего (пусть с поправкой на тип «девушки Гибсона») и типа роковой красавицы со всеми вытекающими отсюда как внешними, так и поведенческими качествами. Принципиально, что образ современницы формируется не из реальности, а из искусства. Таков ход изнутри – наружу, от формы к содержанию, что проявится и в специфике женских образов в изобразительном искусстве итальянского модерна.
Статья Николая Врангеля «Любовная мечта русских художников» – другой путь к образу. Статья, с одной стороны, посвящена выставке, собравшей работы современных художников, но с другой стороны, это попытка понять тот образ, который следует изображать.
Для автора очевидно, что художественное отражение – женщина как мотив в искусстве – это только видимая часть тех глубоких изменений, которые происходят в сознании как самих художников, так и общества, в котором они существуют.
Если говорить о женском образе как объекте искусства, точке, на которой фокусируется взгляд художника (а вслед за ним и зрителя), то восприятие его можно развести по двум направлениям, впрочем, стремящимся к пересечению.
Первое направление уравнивает женский образ-объект с любым другим объектом живописи, например, с букетом цветов или персиком в натюрморте. С этой точки зрения женский образ абсолютно равнозначен тому же букету, так как и тот, и другой являются поводом для изображения и одинаково достойны этого изображения.
Объект искусства, в роли которого выступает женский образ, в данном случае служит неким инструментом для создания художественной (или пластической, поскольку это уместно не только для живописи) среды и в этом отношении смысловой и психологической нагрузки не несет. Женский образ становится знаком или эмблемой чего-то.
Второе направление – женский образ как мотив искусства, то есть само произведение, сюжет, а не инструмент сюжета. Здесь включается ряд иных характеристик и, прежде всего, психологизм. Если женский образ – это сюжет, то этот сюжет должен быть разработан, у него должна быть не только история, но и предыстория, прошлое, а в некоторых случаях и будущее, или, по крайней мере, предчувствие будущего.
В этом случае добавляется еще и социальная история – контекст, в котором живет образ, и контекст, в котором образ воспринимается.
В функции объекта женский образ должен отвечать одной из ключевых задач произведения искусства, а именно: быть привлекательным (не в смысле быть красивым, а привлекать внимание, то есть вызывать интерес) или вызывать поклонение (но не перед собой, образом, а перед произведением искусства).
Николай Врангель резюмирует, что идеалы женственности, которые раньше практически были неизменны – хотя бы в том, что всегда квинтэссенцией абсолютной женственности была Мадонна, то есть рождающее и вечно продолжающееся начало нежности и заботы, вечной тайны, сокрытой во благе и чуде рождения; эти идеалы теперь становятся другими. «Непорочной девы Марии нет больше в жизни, и поэтому нельзя ввести ее в храм, убрать ризами и сделать мечтой, весьма жуткой и благоговейно желанной» [70]. Тем не менее все художники – каждый по-своему – ищут образ своей Мадонны.
Изменяется первоначало женской природы. Вместо трогательной в своей беспечности и очень женственной в своем преступном любопытстве Евы, прародительницы современных женщин, на первое место выходит первая жена Адама – Лилит: «…Предречение сбылось. И теперь эта женщина, сделанная Дьяволом, не Ева, но Лилит – Мечта наших
