сладострастия и приводящей к гибели любви. Выдерживается и иконография жеста, объединяющего многие женские образы модерна: откинутая назад голова и полуприкрытые глаза.
Наряду с обращением к итальянской классике, издаются и произведения современных литераторов, которые, быть может, даже в большей степени требуют современного оформления. Постоянным источником заказа графических образов становятся произведения Д’Аннунцио (например, его «Франческа да Римини»).
Благодаря развитию художественных журналов, а также активному изданию книг современных авторов именно жанр графики становится одним из наиболее динамично развивающихся в этот период и в России. Женские образы могут иметь аллегорический или символический характер. Часто женский образ, выступая в этой функции, становится аллегорией в «союзе» с другими аллегориями, например, с аллегорией Смерти.
Характерный пример – иллюстрации Евгения Лансере к циклу стихов Черубины де Габриак: на фронтисписе изображена фигура заломившей руки девушки, склоненной над могильной плитой (именно на этой «плите» печатается стихотворный текст), по другую сторону от плиты в полный рост аллегория Смерти – скелет с копьем (а не с косой) и с пылающим сердцем в руке. Фигуры объединяет черная накидка с горностаевым подбоем. В данном случае этот подбор аллегорий и символов создает ясно читаемый сюжет о самой Черубине де Габриак. Поскольку персонаж этот был вымышленным и ничего, кроме того, что она сама о себе говорила, о ней знать было не дано, из этого фронтисписа можно получить полную версию «представлений» о Черубине: Смерть с сердцем в руке и копьем вместо традиционной косы – символ, с одной стороны, того, что Смерть и Любовь в случае этой девушки неразделимы, а с другой – это образ, вдохновляющий таинственную поэтессу, Рыцарь – смерть, возлюбленный, с которым нельзя быть вместе, поскольку он существует в уже прошедшем времени, а героиня разминулась с ним в веках («Но спят в угаснувших веках // Все те, кто были бы любимы, // Как я, печалию томимы, // Как я, одни в своих мечтах» – это прямая цитата из стиха Черубины).
Горностаевый подбой, объединяющий их мантии, – символ столь многократно подчеркивавшегося самой Черубиной ее аристократического происхождения. И, наконец, оформление стихотворного текста на могильной плите (кстати, сама композиция женской фигуры, заломившей руки над могильной плитой, – типичный образ европейского надгробия). Недвусмысленно получается, что героиня, во‐первых, сама пишет себе эпитафию, предчувствуя скорую смерть (образ этой таинственной незнакомки напрямую был связан с романтической идеей ранней смерти, что следует из «Гороскопа Черубины», появившегося в «Аполлоне» вскоре после первых публикаций ее стихов), а во‐вторых, что каждое ее стихотворение как будто бы последнее.
«Черные», кладбищенские сюжеты были характерны для графики этого периода – фронтиспис Мстислава Добужинского к серии рисунков Николая Бенуа «Смерть», его же обложка журнала «Жупел» (№ 3, 1905) – не единственные примеры, причем в последнем случае с жутковатой иронией опять же женский образ – в кресле, в домашнем халате как бы женщина, а на самом деле скелет.
Уже упоминалось, что женский образ часто выступает в роли буквального символа – такова, например, «Ночь» (1912) Николая Чернышева. Девичья фигура с раскрытыми крыльями за спиной – от лингвистической связи с тем, что «ночь» – женского рода. Или же женщина выступает в качестве символа всех женщин вообще – «Женщина/Аллегория» (1907) Валентина Быстернина: женская фигура как некий языческий идол, сходный с палеолитическими Венерами и украшенный гроздьями драгоценных цепей – объект некоего первобытного служения. Или же «Femina adorata» (1907) Мстислава Фармаковского. Несмотря на отличный от предыдущего примера художественный образ (тот самый, о котором писал Николай Врангель, – «лицо девочки и тело женщины, оранжерейный цветок в оправе Лалика»), изображение повествует о том же – об идее поклонения женщине. И если в первом случае это поклонение связано скорее с первобытным инстинктом, древним, как сам мир, то во втором случае это попытка создать усложненную картину символов, текст, который возможно прочесть: свернувшийся в ее ногах змей, на котором она стоит (женщина – впервые согрешившая, «стоящая на грехе»); одновременно с этим сложенные в молитвенном жесте руки – противопоставление грехопадению и ссылка на то, что именно женское тело воспримет на себя Божественный дух, чтобы воплотить Спасителя; вверху изображение перевернутой пирамиды с исходящими от нее лучами – перевернутый знак Всевидящего ока, присутствие Бога.
Таким же образом можно прочитать женские фигуры в «Символической композиции» (1905–1906) Бориса Анисфельда: кольца змей, опутывающие две фигуры, вынесенные на передний план, – грехопадение; хвост змеи «приводит» к третьему плану, где в облаке черного дыма спеленатые этим дымом человеческие фигуры – это ад, следствие грехопадения; два меча с крестовидными рукоятями: один из них – огненный меч Архангела, ставшего на вратах Рая и не пускающего грешников, а второй – крест, поправший смерть и Дьявола (меч, вонзенный в змея).
Помимо аллегорических функций, которые используются в графике, в России, так же как и в других странах, существует единый шаблонный образ модерна, который цитируется, например, в рекламе.
Посмотрим же и на другие сферы воплощения стиля.
Для Италии стиль Либерти нашел, быть может, наибольшее свое выражение в мемориальной пластике. За недолгие годы существования стиля в Италии возникает сразу несколько крупных мемориальных кладбищ, которые сами становятся своего рода памятниками стилю модерн. Область мемориальной скульптуры была для итальянского модерна той сферой, где в наибольшей степени проявилась индивидуальность. Основным заказчиком подобных монументов была богатая буржуазия. Заказывая мемориальный памятник в новом вкусе, буржуазия, по выражению Россаны Боссальи, «реализовывала таким образом свои амбиции на место в истории и на бессмертие» [56].
По типу эти надгробия были выполнены либо в виде рельефа (типологически близкого к рельефам на фасадах домов, особенно в Милане [57]), либо в виде круглой скульптуры. В обоих случаях принципиально было создание монументального образа надгробия, при этом тема смерти существовала как бы за границей художественной задачи. Принцип жизни как произведения искусства («твори свою жизнь, будто создаешь произведение искусства»), высказанный Д’Аннунцио, подразумевал произведением искусства и смерть. Кладбище становилось последней сценой, на которой возможно было разыграть лучшую роль. Тем не менее за очень редким исключением эти надгробия почти всегда имперсональны: о самом умершем в них ничего не сказано, главное место занимает символика. Пластическим выражением этой символики становится женский образ.
В надгробиях часто присутствуют одновременно мужская и женская фигуры – принцип замкнутого баланса двух состояний и двух полюсов мира. Также используется тема сна и пробуждения – идея перехода из состояния в состояние. Фигуры всегда находятся в некотором диалоге друг с другом, часто связаны общим жестом,
