из популярных и очень хорошо тиражируемых (а значит, доступных и известных широкому кругу зрителей) работ Альфонса Мухи, тип, который затем, претерпевая незначительные изменения, появляется всюду.
Помимо этого шаблона «модерн» существует еще и характерный женский типаж, который рефреном повторяется у разных художников. Этот типаж – практически всегда рыжеволосая женщина, светлоглазая, с правильными чертами бледного лица – таковы женщины Кнопфа (для которого цитируется буквально из картины в картину одинаковый женский лик – например, в картине «Я закрываю за собою дверь» (1891)), женщины Эдмона Адмана-Жеана («Девушка с павлином» (1895)).
Противоположную, женственную, ангельскую сущность выражают обычно сюжеты на темы материнства. Но и здесь формируется определенный шаблон положительного образа. По сути, в них человека как такового уже не существует. Модерн создает свою мифологию, и роль человека в этой мифологии, миф об этом человеке, в данном случае о женщине, есть четко прописанная роль, маска, которая заменяет собой жизнь.
В Италии и России прочтение женских типов модерна претерпевает метаморфозы в зависимости от вида изобразительного искусства.
Так, например, в живописи находит отражение женский типаж героини модерна, почерпнутый от литературных героинь фон Захер-Мазоха. Такими чертами обладает героиня картины Льва Бакста «Ужин» (1902). Молодая женщина без возраста, без выраженной индивидуальной характеристики – именно тип, образ, символ женщины в черном платье и с некоторой хищностью в улыбке. Ни ей самой, ни тому, что с ней происходит, определенного объяснения дать нельзя.
Название картины – «Ужин» – ясности не вносит, ведь вряд ли можно считать ужином фрукты, которые стоят на столе, и высокий бокал с вином. Опуская то, что лицо ее содержит в себе портретные черты жены Александра Бенуа (поскольку это не портрет), можно предположить, что это, скорее всего, образ дамы полусвета. Это остается на стадии полунамека, но вполне прозрачного, чтобы быть понятым буквально.
Итальянскими художниками такой тип женской внешности использовался в качестве буквального символа чувственного и греховного начала, пример тому картина Джованни Сегантини «Наказание сладострастных» (1891). В ледяной пустыне, запутавшись волосами в ветвях мертвого дерева, парят рыжеволосые девы. В его же картине «Дурные матери», которая композиционно очень близка «Наказанию сладострастных», этот тип повторяется вновь. Этот образ выступает как противопоставление идеалу женщины-матери, женской сути как таковой («Материнство» Превиати (1891), «Ангел жизни» Сегантини (1894)). Такой тип существует как знак в новой системе стиля модерн.
Образ демонической женщины находит отражение и в таких картинах, как, например, «Дама» (1906–1907) Василия Владимирова и «Жемчужина» (1911) Лоренцо Виани. В обоих случаях это не конкретная женщина, а женщина вообще, некий символ таинственной женской природы. В этом же ряду существует образ женщины-колдуньи – «Колдовство» (1898–1902) Константина Сомова и «Ведьма» (1910) Виктора Замирайло.
Еще одним примером того, как женский образ может быть использован в качестве символа, причем символа, которому можно придавать бесконечное количество смыслов, служит картина Льва Бакста «Древний Ужас» (1908). Работа, которая стала плодом совместной с Серовым (образ похищенной Европы тоже оттуда) поездки в Грецию. Что мы видим: на первом плане – греческая богиня, даже не женщина, а статуя с архаической улыбкой на устах и голубкой руке. А за ее плечами рушится, летит в бездну, со скрежетом и необратимостью целый мир. Этот образ и эту улыбку можно трактовать и как вечность, как то, что останется даже после конца всему, и как победу женского начала над остальным миром, и как последний день мира или как его первый день, в котором он из хаоса создается. И любая из этих трактовок верна. Столь же двусмысленно и название – «Древний ужас»: это может означать и ужас, который пришел из древности, ужас от произошедшей тогда трагедии, или древний, в смысле природный, свойственный человеку от создания его страх. Бесконечное количество смыслов – и ни один из них не может быть исчерпывающим.
Женский образ часто используется в качестве аллегории – «День» (1907) Превиати. В некоторых случаях аллегорический женский образ заменяет традиционный для сюжета мужской – так, например, в картине Карло Карра «Всадники Апокалипсиса» (1908) вместо традиционных мужских фигур всадников изображены две женские.
Женский образ может использоваться в качестве метафоры, например, метафоры иллюзорного мира, как в живописи Борисова-Мусатова. Утонченная женственность этих призрачных женщин отражает второй женский идеал эпохи. Но они не ангелы и не демоны, они только тени того, чего больше никогда не будет. Этот мир конструируется из повторяющихся элементов: сад, где-то в ветвях его прячется контур дворянского особняка (как, например, в «Весне» (1901)), женские фигуры в светлых платьях скользят по живописному полотну. Их особенностью является принципиальный неконтакт со зрителем. Это мир, за которым зритель способен только наблюдать, но никогда не способен войти в него. Единственной возможностью оказаться внутри – самому стать изображением. Так, например, в «Автопортрете с сестрой» (1898) и художник, и девушка изображены внутри этого мира, и их манера держаться, и жест соответствуют ему. Так же, как безымянные героини, сестра художника не смотрит на зрителя, зритель за ней наблюдает, потому что, попав в образное поле, она уже персонаж, а полотно уже не портрет, а сюжетная картина.
Другая грань метафоры иного мира – театральность и игровой момент, они характерны для картин Сомова и Бенуа. Кукольные женщины, на женщин настоящих мало похожие, воплощают и ностальгию по прошедшему, и иронию над условностью того времени. Героини Бенуа и Сомова – маркизы, дамы и их кавалеры – как шарнирные куклы, взятые из нереальности, из исторического воображения, иллюстрирующие воспоминания о веке прошедшем, которому художники соучастниками не были. И конструирование художественного мира происходит через женский образ.
Особое место в живописи этого периода принадлежит женскому портрету. Главным качеством портрета по-прежнему остается достоверность характеристики персонажа, но с другой стороны, существует сложившаяся мода на тот образ, каким следует казаться. И с этой точки зрения портрет становится портретом роли персонажа больше, чем его самого. При этом такое противоречие роли и сущности делает эти портреты психологичными.
В русской живописи это нашло наибольшее отражение. Тенденция к социальному портрету соединяется с психологической проницательностью художника таким образом, что в портрете совмещается и сущность, и кажимость персонажа. Например, портрет Зинаиды Гиппиус (1906) работы Бакста – это портрет женщины, склонной
