книги).
В модерне, как мы уже видели на примерах, была заложена тенденция на переустройство мира по законам красоты, что не могло существовать рядом с тем же призывом к переустройству мира, который появился в реальности юной советской России. Стиль – демиург будущего не мог мириться с поверженным (как казалось) демиургом прошлого.
Борьба советского с модерном (отрицание, высмеивание, игнорирование ценности, наконец) иллюстрирует нам естественный результат столкновения идеалов и идеологий. Однако в области культурной памяти модерн как эпоха оказался неистребим несмотря ни на что.
Формы этой памяти, лики преобразованного модерна в многообразии переломных граней эпох XX века – все это будет в нашем с вами разговоре в третьей главе этой книги.
Резюмируя этот параграф, посвященный стилю в России, обратим еще внимание на ключевые элементы, отражающие жизнь модерна в русской культуре.
Особое место занимает проблема региональности стиля. Не такая, разумеется, как в Италии, но значительно отличающаяся благодаря, прежде всего, наличию «двух столиц». Москва и Петербург – разные вселенные модерна. Разность определяется тем, что в двух столицах, национальный стиль проявляет себя по-разному, можно сказать, абсолютно по-разному, да и состав населения, равно как и городские традиции двух столиц заметно отличается. При этом в качестве особой категории существует провинциальный модерн (Нижний Новгород, Саратов, Иваново-Вознесенск). Этот модерн развивается в сравнении со столичным с опозданием, но в большей полноте признаков, если угодно, это более «консервативный» модерн в едином европейском понимании стиля.
Русский модерн с точки зрения рецепции распадается на, собственно, модерн, то есть заимствованный и воспроизведенный стиль (фаза рецепция – воспроизведение), и на модерн отдельных мастеров, то есть модерн переосмысленный, пропущенный через бесконечное количество призм: личных, социальных, национальной.
И если первый вариант модерна подразумевает трансляцию и определенного рода унификацию, то второй является остро-индивидуальным. Такое распадение определяет особенность культурной рецепции стиля модерн в России. Уникальность ситуации, в которой одновременно присутствуют и развиваются два практически противоречащих друг другу движения в рецепции, безусловно, иллюстрирует особую модель работы русской культуры с привнесенными элементами. Невозможность прямой трансляции, потребность к осмыслению как генетические нормы персонального культурного кода России формируют модерн мастеров, отличающийся сущностной наполненностью от европейских образцов и выходящий за пределы сугубо художественных задач, в некоторых случаях – практически на космологический уровень.
Некоторые особенности восприятия модерна русской культуры становятся особенно очевидны, если непосредственно проиллюстрированы примерами произведений искусств. Возьмем в качестве призмы, сквозь которую посмотрим на русский и итальянский модерны, женский образ, тот самый женский образ, который мы определили как одну из основных визуальных примет стиля.
2.4. Выход дамы: женский образ как призма сопоставления национальных версий модерна
Итак, мы с вами увидели, что и в Россию, и в Италию модерн приходит как «внешний» стиль, но при этом решает «внутренние задачи».
В России эти поиски носят скорее характер философского осмысления рубежной эпохи, в Италии – попытки сформулировать новый современный образ государства и государственности. В любом случае, оказывается, что модерн – это своеобразное зеркало, глядя в которое, каждая из культур открывается по-своему.
Вероятно, рьяные критики стиля модерн, в тридцатые годы так возмущавшиеся его «пустоте и безвкусице», весьма удивились бы такой постановке вопроса. Но мы с вами продолжаем искать общие слова в нашем – длиною более, чем в век – диалоге.
Эме Дюпон. Портрет танцовщицы Клео де Мерод. 1897
Если для Италии модерн стал первым стилем новой эпохи, то для России это был последний стиль Империи.
Но если итальянская культура изначально осознавала новый стиль как первый стиль нового мира, то в русской культуре установки на последний стиль Империи не было. Однако было предчувствие, лучше любого позитивного импульса катализирующее творческие процессы. Ощущение если не конца, то перемен. И именно это ощущение станет краеугольным камнем культуры русского модерна.
Если итальянский модерн был явлением, скорее, общественным, то русская интенция в культуре модерн направлена на личное. Острая индивидуализация всего – от творческих практик до биографий.
Культура русского модерна по существу жизнестроительна. Но это жизнестроительство носит совсем иной характер, чем в итальянском модерне. Если в Италии это всегда игра по правилам (чаще надиктованным литературой), то в России это написание собственных правил, культура, состоящая из индивидуальных биографий.
Характеристики культуры более выразительны на конкретных примерах. Поэтому, воспользовавшись принципом сопоставления, обратимся к одному из самых выразительных образов в визуальном ряду модерна – к женскому образу. Именно женский образ служит удачным полем для сопоставительного анализа по ряду причин. Дело не только в его популярности и «частотности» (он в художественном языке модерна занимает второе место после растительных элементов).
Важно, что женский образ является сам по себе феноменом культуры модерн, поскольку в нем сочетаются одновременно антропоцентрические задачи стиля и декоративные. То есть это пример, когда в одном образе могут быть представлены сразу два направления развития модерна как стилевого мышления – чисто декоративное, когда женский образ уподоблен орнаменту или цветку, и практически философское представление об образе Женщины. Это образ, в котором разрешается (или, напротив, не разрешается, как мы увидим позже) одна из антиномий модерна – соотношения формы и содержания принципа «быть или казаться».
Особо интересно в исследовании, посвященном рецепции, рассмотреть метаморфозы, происходящие с этим образом, проходящим через тонкую грань, отделяющую реальность от художественного вымысла.
В общеевропейском модерне существовало достаточно четкое разделение на полярные по сути своей женские образы – демонические и ангельские. Это разделение, как мы уже с вами обсудили в начале книги, было следствием изменений в отношении «женского вопроса».
Так, к демоническим относились следующие: Саломея (картины Моро, фон Штука, иллюстрации Бёрдслея); Юдифь («Юдифь» Климта, сюжет, который в значительной степени отвечал идее победы женского начала (начала истового, природного, стихийного) над рациональным, мужским; этот же сюжет хорошо иллюстрировал идею противостояния этих начал, что созвучно идее Ницше о войне полов); Сфинкс – всегда женского рода («Эдип и Сфинкс» Гюстава Моро, «Нежность Сфинкса» Фернана Кнопффа, «Сфинкс» – надгробие Леонардо Бистольфи); особое место занимает непосредственный образ Женщина-демон («Вампир» Мунка).
Отдельная категория женских образов – это его иносказательное использование: женский образ как символ чего-то, призма, через которую выражается какое-то понятие или состояние: «Грех» фон Штука, «Надежда» Климта, его же «Nuda Veritas», «Истина» Ходлер); женский образ как воплощение абстрактных понятий – аллегории воды, воздуха, дня («День» Гаэтано Превиати); как выражение мотива движения, танца («Танец времени» (1899) Превиати).
Отдельно существует шаблонный женский «тип модерн», который формируется в основном
