а как символический женский образ. При всей «современности» Серов выносит на поверхность и нечто древнее, что роднит этот образ с архаикой и Ассирией, дает ему возможность самостоятельно существовать вне времени и пространства, вне стиля и канона, превращая его в символ.
У многих художников модерна очень быстро складывается «свой» женский тип, который они репродуцируют из картины в картину. Причем сложение этого типа обычно происходит по двум направлениям. Первое – это когда вырабатывается «шаблон стиля» (например, образы Альфонса Мухи), который, накладываясь на натуру, фактически уничтожает ее индивидуальность. Есть и второй путь – когда у художника складывается свой собственный, не связанный со стилем тип, который он транслирует, – так было у Кнопфа, отчасти у Сегантини и Врубеля.
У Врубеля черты этого «собственного» типа будут накладываться на лица практически всех изображенных им женских персонажей (впрочем, не только женских). Этот тип – с огромными в пол-лица темными глазами, болезненной бледностью, маленьким подбородком и ртом в раме темных волос. Это лицо, отразившее черты Элеоноры Праховой, лицо Мадонны из алтаря Кирилловской церкви в Киеве, лицо «Гадалки» и девушки с панно «Венеция».
Эти черты есть даже в «Царевне-лебедь», несмотря на то что, по сути, это портрет жены художника в сценическом костюме. И, конечно же, это лицо всех его Демонов. Врубель изображает модель через призму того образа, который уже содержится в его сознании. Он отображает идею, причем даже не идею Женщины, а идею некоей силы – одержимой, гнетущей, не находящей покоя. Конечной метафорой этой силы является образ демона. Многое к пониманию происхождения этого образа-типа добавляет цитата из письма Михаила Врубеля сестре Анне от 1 мая 1890 года: «Помнишь мои намеки на киевскую пассию – я ей изменил, хотя мне все еще дорого воспоминание. Я сильно привязался (и думаю, как только стану на ноги, сделать предложение) к одной особе… Она только темная шатенка с карими глазами, но и волосы, и глаза кажутся черными-черными рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом… Все впечатление овального личика с маленьким подбородком и слегка приподнятыми внешними углами глаз напоминает тонкую загадочность не без злинки сфинксов» [53].
Если вернуться к женскому портрету этого периода, то необходимо отметить еще одну важную особенность – появление портрета с улыбкой. Таковы портрет Евгении Боголюбовой (1900) Сомова и портрет Смирновой (1910) работы Головина. Улыбка в портрете встречается редко – исключение обычно составляет детский портрет, который сам по себе призван быть непосредственным. Улыбка же в портрете взрослой женщины – деталь, кардинальным образом меняющая не только изобразительное впечатление, но и изменяющая дистанцию между изображенным и зрителем. Улыбка – очень личная деталь, и она сразу сводит портретируемую с пьедестала изображения, сближает ее со зрителем. Появление такого типа портрета связано, возможно, с противоречиями между статусом и самим персонажем. Портрет с улыбкой – принципиально портрет-антистатус.
А что в Италии?
А вот в итальянском портрете этого периода тенденции к уходу от статуса нет. Портрет продолжает существовать в рамках типологии салонного портрета. Характерным примером тому служат многочисленные портреты работы Джованни Болдини. Для Италии этого периода невозможна нивелировка статуса, ирония над противоречием между сущностью и кажимостью также невозможна. Только что объединившаяся страна продолжает существовать по принципу сословий. Сословный принцип во многом поддерживает литература, в частности литература Д’Аннунцио, протагонистами которого становятся только аристократы, причем не столько конкретный аристократ, сколько образ, портрет (в данном случае литературный) аристократа в принципе.
Женский образ в итальянской живописи часто используется для создания ритмических чередований в картине. Особенно эта тенденция к ритмизации образа проявляется к 1910-му году, когда в итальянском модерне складывается устойчивая тенденция к подражанию венскому Сецессиону. Пример – триптих Викторио Зеккина «Тысяча и одна ночь» (1900–1912), где женские фигуры уподоблены орнаменту и утопают в дробном, как у Климта, разноцветном фоне.
В живописи русского и итальянского модерна отражаются практически все иконографические типы, общие для стиля. Но если в итальянском варианте они транслируются в готовом виде, как некие сложившиеся символы, не претерпевая принципиальных изменений, то в русском варианте женский образ становится основой для поиска новой художественной выразительности. Иногда эти поиски окрашены легким оттенком иронии – как у Бакста, иногда они психологичны – как в портретах Серова, а иногда глубоко трагичны – как в работах Врубеля.
В итальянской графике этого периода через женские образы изображаются самые разные понятия, причем, иногда это доходит до абсурда: например, почтовая марка, посвященная итальянской социалистической партии, изображает обнаженную женскую фигуру, сидящую на наковальне.. Женские фигуры используются в качестве декоративного элемента в оформлении различных дипломов – неважно, за заслуги в какой области, в равной степени это может касаться и автомобилестроения, и фармакологии (например, диплом фармацевтической выставки, автор Маталони). Женскими фигурами оформляются заглавные буквы в текстах, они используются как графические вставки в журналах – примером может служить любой из номеров Novissima. Декоративизм и повторения «типа модерн» касаются и рекламных образов – см., напр., рекламный плакат парфюма «Флер де Мюссе» и «ликер Strega», Метликовица [54].
По женским образам в графике можно судить о том, на тенденции какой страны в тот или иной период ориентируется искусство. Если в первое десятилетие стиля это ориентир на общеевропейские образы Альфонса Мухи, то к десятому году, о чем красноречиво свидетельствует графика Вильда, в итальянском модерне складывается стабильная тенденция ориентировки на венский Сецессион [55].
Особое место в этот период занимает книжная графика. Во многом благодаря поиску национальной идеи происходит вновь обращение к тому, что для Италии является самым ценным в наследии: в последнее десятилетие XIX и в первое десятилетие XX века несколько раз переиздается «Божественная комедия» Данте. Особого внимания заслуживает флорентийское издание 1904 года, которое изначально возникает как результат открытого конкурса между самыми известными художниками этого периода: Камбелотти, Костетти, де Каролиса. Важно отметить, что все главные проекты нового стиля сопровождает их принципиальная публичность: так, проекты новых архитектурных сооружений (например, павильоны, выполненные Раймондо Д’Аронко к всемирной выставке 1902 года в Турине) публикуются в художественных журналах, иллюстрации к изданиям также выносятся на открытый конкурс – стиль в полной мере стремится претендовать на отражение вкусов общества. Самый востребованный женский образ – это образ Франчески (иллюстрация Костетти, например). Помимо функции иллюстративной, он выполняет еще и функцию символа – символа
