зависят друг от друга. Самый распространенный из этих общих жестов – поцелуй.
Таковы, например, надгробие Леонардо Бистольфи «Супруги смерти» или надгробие работы Монтеверде на монументальном кладбище Генуи. В обоих случаях поцелуй, связующий обе фигуры, является своего рода символом перехода в иное состояние. Смерть представлена сном или пробуждением – двояко, так как все персонажи застигнуты в момент перехода из состояния в состояние. Часто женская фигура появляется вместе с ангелом, как на надгробии Рейна работы Гретера в Милане: Ангел смерти рядом с девушкой, который либо целует ее, либо дает ей испить чашу (в пандан живописной, правда не итальянской, традиции – картина Елиу Веддера «Чаша смерти» (1885)).
Часто сама женская фигура становится символом, как в надгробии Сегантини Леонардо Бистольфи «Красота, освобождающаяся от материи», или поводом изобразить обнаженную натуру – надгробие Занадрели в Милане (автор также Бистольфи). Причем в последнем примере очевидна характерная особенность стиля Леонардо Бистольфи (который в мемориальной скульптуре Италии является ключевой фигурой): ему удается создать скульптурный тип, во многом сходный с живописью Превиати благодаря утонченной линеарности, пульсации ритма и вниманию к деталям.
В скульптуре России и Италии существует общий для двух стран мастер – Павел (Паоло) Трубецкой, «русский итальянец», которого итальянские авторы причисляют к Либерти [58], а русские – к модерну. Ему принадлежит, например, проект надгробия актрисы Комиссаржевской с характерной импрессионистической трактовкой формы, свойственной его художественному методу. Этот проект не был реализован, в конкурсе победил другой, более сдержанный, выдержанный в классицистическом вкусе вариант.
В России женские образы в скульптуре тоже символичны – например, «Туман» (1899) М. Голубкиной (женская головка с характерным жестом запрокинутой головы). Но по большей части женские образы (именно образы) в русской скульптуре редки. Например, если посмотреть надгробия этого периода (чтобы продолжить аналогии с итальянской ситуацией), то увидим, что женских фигур практически не будет: в русском надгробии этого периода предпочтение отдается либо мужским фигурам, либо нефигурным композициям.
Отрицание женского образа в скульптуре может объяснить вполне красноречивое замечание Антакольского, критикующего европейскую скульптуру этого периода за злоупотребление женскими фигурами по поводу и без повода: «Теперь нет почти ни одного монумента великого гражданина (а теперь их так много!), где бы не была изображена рядом с ним голая женщина… Иногда их даже три или больше возле одного бюста!.. Бедная женщина – чего только из нее не делают?!» [59] Это можно рассматривать и как принципиальную позицию конкретного современника (высказывание датируется 1898 годом), и как очевидный для скульптуры факт, но, так или иначе, женский образ в скульптуре уступает место мужскому или же стилизуется, как, например, в надгробии Н. Л. Тарасова (1911–1912) на Ваганьковском (Армянском) кладбище работы скульптора Н. А. Андреева, где присутствуют рельефные изображения плакальщиц.
Прикладное искусство этого периода существует в тесной взаимосвязи с тем пространством, для которого оно создается. Среди прикладных искусств, в которых более всего проявлялся женский образ, для Италии была важна керамика. Керамикой занимаются как многочисленные ассоциации керамистов, так и многие художники – например Де Каролис (флорентийская майоликовая ваза 1901–1903 года с женским лицом), в этой же стилистике работает Галилео Кини. Оба эти примера демонстрируют ориентировку на традиционное для Италии майоликовое производство – один из немногих примеров обращения к национальному в итальянском модерне.
В керамике этого периода, как и во всей художественной ситуации итальянского модерна, очевидно выделяются два направления – первое, ориентированное полностью на образцы европейского модерна – более даже на венский Сецессион и живопись Климта (орнамент в сочетании с женским образом, что хорошо видно в маленькой тарелочке 1902 года с цветами и нимфой).
Это же европейское направление сохраняет ориентировку на образы Альфонса Мухи. Второе направление, претендующее на большую самостоятельность, связано с именем Доменико Боккарини (ваза «Полет женщин» (1905), Фаенца). Основная функция женского образа здесь – это создание динамического движения: спиралевидное действо, закручивающееся, повествовательное, требующее приведения предмета в движение. Этот же динамизм, связанный с темой танца, уже упоминавшийся как характерная черта модерна, можно видеть в цветочной вазе ассоциации керамистов Рикард-Джинори (была выставлена на Международной выставке в Турине 1902 года), изображающей расположенных по кругу, взявшихся за руки девушек. Существуют также достаточно специфические примеры антропоморфных ваз в виде женской головы (так называемая «Маркиза Казатти» (1908–1910).
Так же как и в итальянском искусстве, в прикладном искусстве русского модерна женские фигуры тяготеют к декоративной функции – например, «Египтянка» Врубеля или его же «Весна». По-своему раскрывается тема танца – «Танцовщица (Фантазия)». Ритмичное движение и декоративизм, свойственные модерну, проявляются и в декоративном блюде «Садко» (1899, Врубель). Здесь пластическая поверхность блюда сближается с функцией панно. Три практически идентичные обнаженные женские фигуры создают ритм, вектор движения (и прочтения изображения) – слева направо. У этой майоликовой работы очень много общего с живописной работой «Жемчужина» (1904), где принцип построения композиции тот же – спиралевидно закрученное движение слева направо, читаемое за счет женских фигур.
В архитектуре женский образ присутствует на фасадах в качестве лепного декора. В скульптурном декоре зданий итальянского модерна женский образ появляется значительно реже, чем в других видах искусства. Гораздо чаще фасады украшают стилизованные изображения животных и растений – львиные маски на палаццо Кастильоне (Джузеппе Соммаруга, Милан, 1903) или стилизованные грифоны над входом Виллино Лампреди (Джованни Микелацци, 1908, Флоренция). Из примеров женского образа можно привести крылатую деву на фасаде одного из домов квартала Коппэдэ в Риме, а также две женские фигуры у входа в дом Кампанини 1906 года в Милане. И в том и в другом случае женские фигуры – только стаффаж, деталь, дополняющая фасад.
В России ситуация была немного иной, по мнению некоторых исследователей, архитектура оказывается той областью искусства, куда образы символизма стали проникать даже раньше, чем в литературу и поэзию [60]. Женские головки в качестве лепного декора на фасадах появляются повсеместно. Особенно это относится к московскому модерну. Причем, несмотря на функцию декоративного элемента, эти женские головки практически всегда обладают несвойственной декору индивидуальностью, поражая разнообразием эмоций и уж никак не исполняя роль, отводившуюся им прежде, – роль маскарона. В этих женских головках буквально узнаваемы настоящие женские лица, так как архитектурные декорации делались лепщиками с живой натуры [61]. Так же как и в лицах современниц, в них читалась и мечтательность, и роковитость, и болезненность. Прорастая своими роскошными волосами, подобно растениям, на фасадах, оплетая их и укутывая, они становились лицами зданий, а не их декорацией.
Справедливо попытаться систематизировать характерные типы этих ликов. Первый тип – это пышноволосые
