отношение не только к форме, ровно столько же касается и содержания, – и не содержания в смысле сюжета, темы идейного материала, а духовного содержания, духовной сущности, которой на отвлеченном языке высказать нельзя» [75].
В. Вейдле. Умирание искусства
Говоря о рецепции стиля модерн культурой, о том, что случилось после него, нужно иметь в виду именно эту, духовную сущность, о которой писал Вейдле. То зерно, то содержание, которое остается неизменным, даже когда визуальное его проявление преобразуется до неузнаваемости.
Всматривание в сущность дает исследователю и зрителю гораздо больше возможностей, чем сопоставление только «по картинке». На самом же деле, такой опыт «заглядывания в суть вещей» мы хорошо знаем из опыта человеческих отношений – часто бывает с нами, что мы видим связи между событиями или людьми, связи, которые совершенно не лежат на поверхности. Мы оказываемся близки с теми, кто «совершенно нам не подходит» по каким-то внешним или социальным параметрам, но при этом чувствуем родство с человеком, которое даже не всегда возможно записать в слова.
Собственно, этот механизм единства как таковой состоит из двух ключевых факторов – и тут опять возьмем на вооружение человеческие отношения. На чем сходятся люди, из чего формируются долгие, бесконечные и крепкие связи, – на радости узнавания (то есть способность увидеть в другом что-то свое) и на общих травмах. Радость узнавания возвращает нам ощущение целостности и безопасности – что мы не одни, что есть кто-то «такой же», как мы. Узнаем мы это в мелочах – когда оказывается, что есть какие-то вещи или образы, неочевидные, которые мы воспринимаем одинаково. В человеческих отношениях это и про любимые книги, и про одинаковые привычки, и про отсутствие необходимости пояснять какие-то действия – сразу очевидные для двоих. Это то, что наращивается со временем отношений. Вы наверняка замечали, что в долгих отношениях, будь то отношения дружеские или романтические, формируется то, что итальянцы называют lessico famigliare – своеобразный внутрисемейный язык, состоящий из понятных только этим людям слов и сочетаний, домашних прозвищ, кодовых фраз или «своих» шуток. В нашей жизни постоянно присутствуют две силы: сила разрушения, смерти и сила любви, соединения. В своем человеческом опыте ощущение полного слияния мы обычно не помним – оно случается, если случается, с нами в детстве, когда ребенок не воспринимает себя отдельно от матери, потом же, когда мы оказываемся обречены на отделение разрушительной силой, мы продолжаем искать единство со своим, находим его в любви, иногда удерживаем, иногда нет, продолжая искать дальше, но точно не можем перепутать ни с чем другим. Духовное родство загорается в нас, как лампочка, если система находит свое, и мы успокаиваемся. Если не сопротивляемся этому родству. А бывает, что сопротивляемся – отталкиваемся, обесцениваем, но все равно возвращаемся, потому что хотим целостности, хотим знать, кто мы сами, что становится возможным, только если рядом оказывается другой.
Второй краеугольный камень близости – общие травмы. Мы сходимся с теми, кто травмирован тем же, что травмировало нас. Опыт общей боли объединяет сильнее опыта общей радости, проживая травму – какой бы она ни казалась в социальном плане, большой или малой – мы получаем не только опыт боли, но и опыт проживания боли. Если мы находим человека с таким же опытом, нас объединяет это, мы точно знаем, в каком месте и как именно можно причинить боль, но не делаем этого, потому что знаем об этой боли все.
Глава 3. Герой за пределами себя
Елена Охотникова. Диалог модерна: Россия и Италия
Все эти механизмы работают не только в людях, но и в том, что люди создают, то есть в культуре и искусстве. Именно так, с «человеческих позиций» мы будем смотреть на модерн в этой части книги, используя в том числе и неожиданные для культурологии или искусствоведения термины вроде «кардиограмма культуры».
Модерн был и модерн остался, генетический след модерна никогда не заканчивался в каком-то смысле. И на протяжении этой главы мы увидим, какая радость узнавания и какие травмы объединяли его с событиями культуры XX и XXI веков.
Наш диалог с искусством – это всегда личный опыт, диалог модерна с искусством последующего периода – личный опыт нескольких поколений. Анализируя этот диалог, мы разрешаем себе вдумчивое всматривание в не лежащие на поверхности вещи. Это диалог о том самом главном принципе модерна, который мы с вами вывели, когда говорили об архитектуре – гармония не за счет одинаковости, а за счет баланса непохожего, за счет принципа дополнения. Логично и по-своему прекрасно для анализа модерна взять его жизнеобразующий механизм, что мы и сделаем.
Такой подход буквально «развязывает исследователю руки» и позволяет, исходя из «духовной», а не визуальной сущности стиля модерн говорить о его тонком и сложном диалоге его с авангардом, о диалоге с тоталитарным искусством и диалоге, живом и длящемся, с современной культурой.
Эстетическая критика, которая сопровождает модерн в течение всей его жизни, негативное восприятие вклада (а вернее не-вклада) в мировое искусство связаны, как кажется, именно с отрицанием этой переходящей «духовной сущности» и тем, что модерн в истории культуры – явление намного более масштабное, чем в истории искусства.
Культура модерн – это культура переходная и она же – культура перехода.
С одной стороны, временные рамки, в которых развивался модерн, совпали с глобальными преобразованиями в общественной, политической, социальной и культурной жизни мира. Мы рассуждали об этом с вами в первой части. Оказалось, что именно сквозь модерн и прошла тонкая грань между этими двумя мирами: прежним, тем, который был, и новым, тем, который стал.
С другой стороны, идея переходности, движения, трансформации, как мы уже знаем с вами, – это один из стилеобразующих принципов, без которых модерн не был бы модерном. В визуальном поле этот принцип был воплощен ритмизированным орнаментом, плавной линией модерна. В области теории модерна эта идея бесконечного изменения и трансформации самими создателями стиля понималась как одна из его принципиальных характеристик. Бодлер писал: «Модерность – это переходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное» [76].
Эта двойственность его природы – переходящего и неизменного – обеспечила модерну будущее и развитие в культуре XX века. То, что Бодлер называл его «переходящей, исчезающей частью», в дальнейшем преобразилось и получило развитие в авангарде. Развитие и динамика продолжали оставаться принципами искусства на протяжении почти всего XX века.
А вот вторая половина – вечного и неизменного, под которой
