в котором сознательная модернизация прошлого тоже сочеталась с его «дерзкой интимизацией».
Теория метафоры
Прочитав романы Набокова, американский философ Ричард Рорти сформулировал свой идеал как сочетание иронии и героизма. Набоков, конечно, был иронистом, но совсем не был героем[243]. Под определение Рорти гораздо лучше бы подошел Андрей Синявский. Его ирония всегда соседствовала с необычайно требовательным отношением к литературе. У Пушкина и Гоголя он искал и находил способы сочетать самоиронию с высокой серьезностью; то была, несомненно, русская традиция. Историзм и мистицизм Синявского часто были пародийными, и все же он создал теорию метафоры, соответствовавшую самым серьезным, даже героическим аспектам его текстуальной практики. Метафоры живут своей собственной жизнью, но отличаются от реалий, которые описывают. Хорошие метафоры вызывают «пронзительное физическое ощущение». Они не только принадлежат литературе, но и живут своей жизнью, «обрастают как бы физическим телом». В русском романтизме бесы и мертвецы были «чистой литературой», а Гоголь «на те же сюжеты откликнулся кровно», они у него «страшная быль». Гоголь «видел страну мертвых», его страницы – «подобие откровения, полученного из первых рук». Так Синявский оправдывает самые рискованные метафоры: они не кощунство, но свидетельство.
Когда метафоры переводятся на язык реальной жизни, последствия оказываются чудовищными. Согласно Синявскому, избыточный приток метафор в историю ведет к катастрофе. «Не коммунизм – буквализм грозит гибелью миру»[244]. Реализованные метафоры становятся монстрами. Точнее, когда метафоры реализуются, возвышенное превращается в чудовищное. Свешников ценил серию рисунков Гойи «Сон разума рождает чудовищ» и подражал ей. По версии Синявского, чудовищ рождает не сон разума, а неполное пробуждение, неспособность отличить кошмар от трезвой реальности.
В письмах и очерках Синявского призраки и монстры органичны для литературы, которая не может без них обойтись: «Стоит отнять у “Гамлета” тень его отца, как он тотчас исчахнет» (3: 140). Метерлинк наводит на более основательные рассуждения, затрагивающие самую суть чудовищного: «Еще вопрос – кто от кого зависит: люди от призраков или наоборот. Но на самом-то деле… люди не думают, чем заняты у себя дома их “незваные гости”… Те же, напротив, льнут к людям, засматривают им в глаза, заговаривают… с неосознанной завистью к судьбе человека» (1: 118).
Жена прислала Синявскому книгу о вампирах и сборник готических романов в русских переводах. У сектантов в лагере он брал читать мистические рукописи. Но и этого было мало. «Мечта почитать про привидения» (2: 165) оставалась неудовлетворенной, Синявскому было нужно больше. Называя годы своей молодости временем «зрелого, позднего и цветущего сталинизма», он вспоминал, что им были присущи «козни, сумасшедшинки… ведьмаки, упыри, до сих пор не дающие… уснуть», – иными словами, «атмосфера черной мессы, собачьей свадьбы и загробного подвывания»[245]. Все эти мотивы нашли место в его текстах. Их поэтика чудовищна, но автор считает, что чудовищность происходит из исторической реальности, в которой он работал и жил. «Чудища столь же универсальны, как чортики алкоголиков», – писал Синявский (1: 356—357), – другими словами, совсем не универсальны, а, напротив, специфичны для каждого грешника и его грехов. Но, кроме этого клинического знания, сыну сталинской эпохи не на что было опереться, когда он прогуливался с призраками.
В последнем слове на суде Синявский заметил: «Самые страшные цитаты из обвинительного заключения повторяются десятки раз и разрастаются в чудовищную атмосферу, уже не соответствующую никакой реальности… Создается какая-то пелена, особенно наэлектризованная атмосфера, когда кончается реальность и начинается чудовищное»[246]. Именно в этот решающий момент он прибегнул к категории чудовищного. Он не дал определения чудовищному, и судьи не просили Синявского прояснить, что он понимает под этим необычным для суда словом. Что ж, я попробую это сделать за него. В понимании Синявского «чудовищное» – гегелевский антитезис «возвышенного». Если возвышенное разрывает разные уровни реального, чудовищное объединяет их. Смешивая человеческое с нечеловеческим, чудовищное гибридно, сверхъестественно и контркультурно. Народы «во все времена» любили чудовищ, и «не в нарушение красоты, но во имя исполнения высших потенций». Языческие религии изображали божество как чудовище, и готическая архитектура со своими химерами занималась тем же[247]. В этом контексте Синявский сравнивал Пушкина с вурдалаком, а Гоголя с тарантулом. Метафоры могут быть чудовищны и в литературной практике обычно такими и являются. Текстуальные игры удерживают чудовищные аллегории в границах речи и не дают им прорваться в реальную жизнь. Синявский здесь недалек от любимого им Пастернака, который в конце «Доктора Живаго» вставил в разговор своих московских героев нового поколения следующие слова: «Возьми ты это блоковское “Мы, дети страшных лет России”, и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально… А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница»[248]. Отвечая на обвинения на суде, Синявский говорил: «Тут, действительно, очень страшно и неожиданно художественный образ теряет условность, воспринимается буквально, так что судебная процедура подключается к тексту как естественное его продолжение»[249]. Он понимал суд не как наказание за свои тексты, а как их чудовищное продолжение новыми средствами. В «Спокойной ночи» Синявский объяснял, что на суде и во время заключения все шло «правильно, как надо, по замышленному сюжету, нуждающемуся в реализации, как случалось в литературе не раз, – в доведении до конца, до правды, всех этих сравнений, метафор, за которые автору, естественно, подобает платить головой…»[250].
Эта формула – перетекание текста в жизнь с чудовищными результатами – определила сущность литературы по Синявскому. Так «случалось в литературе не раз»: он наблюдал это перетекание у всех трех любимых им авторов – Пушкина, Гоголя и Розанова. «Или здесь действовало старинное литературное право, по которому судьба таинственно расправляется с автором, пользуясь, как подстрочником, текстами его сочинений, – во славу и в подтверждение их удивительной прозорливости?»[251] Тексты предсказывают жизнь их автора, и это называется судьбой.
Это очень писательский подход к пониманию жизни. Человеческие судьбы непостижимы, но у писателей есть тексты, которыми судьба пользуется как подстрочником. Поэтому жизнь писателя можно прочесть и понять, хотя нельзя редактировать. Интерпретируя собственные тексты в свете меняющейся жизни, писатель может понять и собственную судьбу. Лагерные книги Синявского полны таких литературных игр с жизнью. В лагере сходные проблемы интересовали и других выживших там интеллектуалов, например Дмитрия Лихачева (см. главу 4). Писателю нужно принять ответственность за собственную судьбу, потому что он делает ее своими руками – или, скорее, пишет собственным пером.
Пушкин-вампир
«Смирение и свобода одно, когда судьба нам становится домом», –
