квоте он поступил в элитную гимназию, о которой вспоминал с ненавистью. Лидер советского авангарда Натан Альтман учил Козинцева живописи, а после революции 1917 года Козинцев познакомился с ключевыми фигурами советского театра и кино – Всеволодом Мейерхольдом и Сергеем Эйзенштейном. Козинцев восхищался Мейерхольдом и считал его лучшим кандидатом на роль короля Лира; в 1940 году Мейерхольд был расстрелян. Эйзенштейна Козинцев называл скорее другом, чем учителем; но, хотя он был всего на семь лет моложе Эйзенштейна, Козинцев прожил настолько дольше, что сейчас кажется почти нашим современником. За идеологической кампанией против Эйзенштейна Козинцев следил с отвращением и, сильно рискуя, слал ему письма со словами поддержки. Такое же сочувствие режиссер проявил, когда идеологическим атакам подвергся другой его гениальный друг – Шостакович.
На протяжении всей жизни Козинцев был близок к ведущим советским литературоведам, которым он давал подзаработать сценариями для своих фильмов. Некоторые из этих людей были арестованы, другие лишились работы в ходе идеологических чисток. Адриан Пиотровский – влиятельный классицист, писавший сценарии для фильмов Козинцева, – умер в тюрьме. Та же участь ждала близкого друга Козинцева, филолога Григория Гуковского. Выживший в лагере филолог Юлиан Оксман тоже писал сценарии для Козинцева. Еще один друг-литературовед, Леонид Пинский, отсидел меньше других – пять лет. Сам Козинцев уцелел и в волне террора 1937 года, и в кампании против «безродных космополитов» 1949 года, когда многие из его круга были арестованы или уволены. Евгений Еней, художник, на протяжении десятилетий работавший с Козинцевым, был арестован в 1938 году и много лет провел в лагерях. Леонида Трауберга, друга и соавтора Козинцева, уволили с «Ленфильма». Годами или десятилетиями Шостакович, Эренбург и многие другие находились под угрозой ареста, от которой их спасла только смерть Сталина. Когда в 1956 году теща Козинцева наконец вернулась домой, режиссер сказал жене, что они не должны спорить с ней, ведь она столько пережила[287]. Наблюдая за чередой удивительных событий, начавшихся после смерти Сталина, Козинцев писал своему ученику в мае 1956-го, когда покончил самоубийством один из руководителей сталинской культуры, Александр Фадеев: «Началась эпоха стыда»[288].
Козинцев избегал официальных титулов и никогда не руководил ничем, кроме своей ленинградской кинематографической мастерской. На пике «оттепели», в июне 1960-го, Шостакович пережил внутренний кризис, когда ему предложили возглавить Союз композиторов при условии, что он вступит в КПСС. После отчаянного сопротивления Шостакович все же принял это предложение, о чем потом много жалел[289]. К счастью, Козинцеву не пришлось делать такого выбора.
Шинель
В 1950-х годах друг Козинцева заметил, что 1920-е наделили Козинцева «снобической, аристократической манерой»: верность наследию революционных лет в разочарованном мире постсталинизма принимали за тщеславие[290]. Но для творческой жизни Козинцева очень важно было по-прежнему идентифицировать себя с 1920-ми. Многие его соавторы (например, Шостакович) и дружившие с ним литераторы (например, Юрий Тынянов) тоже были «людьми двадцатых годов»[291].
Наиболее успешный из ранних фильмов Козинцева, «Шинель» (1926), высмеивал социальную иерархию старого режима. Фильм основан на повести Гоголя; сценарий для него написал Тынянов, специалист по Гоголю и автор новаторских исследований по теории литературной эволюции и пародии[292]. В фильме, как и в повести, главный герой очень дорожит шинелью, которую затем крадут. «Значительное лицо» (его роль исполнил Алексей Каплер) отказывается расследовать кражу. Оставшись без шинели и иллюзий, главный герой умирает от горя. В одном из самых выразительных кадров раннего советского кино мы видим героя в образе маленького, несчастного Эдипа, который стоит перед огромным невским Сфинксом, пытаясь раскрыть загадку власти. Несмотря на явное подражание кинематографу веймарской Германии, «Шинель» – очень человечный и смешной фильм. В финале, однако, происходит (или, скорее, не происходит) нечто шокирующее. Великолепная концовка повести Гоголя полностью опущена, ее в этом фильме нет. У Гоголя главный герой восстает из мертвых и, как гигантский призрак, бродит по улицам Санкт-Петербурга, мстя жителям города. Блуждающий нетруп похищает одну шинель за другой и исчезает только после того, как отбирает шинель у чиновника, который отказался помочь герою в его просьбе. Эта подрывная сцена создала «Шинели» невероятную популярность в русской литературной традиции. Воплощая собой гоголевское предчувствие революции, призрак из «Шинели» (1842) занимает естественное место среди других великих призраков мировой литературы, творящих справедливую месть, – от тени отца Гамлета до призрака коммунизма, который бродил по Европе в «Манифесте Коммунистической партии» Маркса (1848). Разница, однако, в том, что призрак Акакия Акакиевича у Гоголя не трагичен, а скорее ироничен, может быть, даже пародиен. Гоголь будто предвидит Марксов призрак коммунизма, заранее показывая тщетность этой бродячей надежды.
Фильм 1926 года подменил публичное явление мстительного призрака, которого видел весь город, болезненными видениями чиновника на смертном одре. Были ли тому причиной технические проблемы или идеологические самоограничения, но галлюцинации умирающего чиновника у Козинцева оказались гораздо мельче, чем неукротимое воображение Гоголя. Немногим раньше такая же избирательная, идеологически мотивированная нейтрализация гоголевского сюжета была совершена в другом жанре. Друг Козинцева и Тынянова, литературовед Борис Эйхенбаум в своей знаменитой статье о гоголевской «Шинели» (1919) тоже не стал анализировать финальную сцену этой повести, как будто ее там не было. Систематическое искажение повести Гоголя в ее послереволюционных интерпретациях является важным и неисследованным феноменом[293]. Долгожданная революция принесла возмездие, но до справедливости было еще далеко. Осуществление утопии разрушило сокровенные надежды «маленького человека». Ключевая сцена гоголевской «Шинели» стала неприемлемой, и ее слишком внимательное чтение теперь рисковало обернуться пародией на саму революцию. О посмертном явлении Акакия Акакиевича предпочли забыть, отчего рассуждения о том, как сделаны остальные части «Шинели», стали еще настойчивее.
Самого Козинцева гоголевские образы продолжали преследовать десятилетиями. В поздних фильмах режиссера ироничную фантазию Гоголя о потустороннем возмездии сменили трагические сюжеты Шекспира о справедливости, достигнутой ценой самопожертвования. Тем не менее в конце жизни Козинцев планировал снять фильм под названием «Гоголиада». Он снова и снова возвращался к «Шинели», как будто чувствовал, что так и не вернул свой долг Гоголю. Трудно думать о прошлом как о реальности, писал Козинцев, оглядываясь на сталинские десятилетия; оно похоже на гоголевский мираж: «Структура общества напоминает кошмар, государство умерло». Когда повесть Солженицына об одном дне маленького человека в лагере и его новых мечтах о справедливости впервые вышла в «Новом мире», Козинцев сравнил ее, как «равную по масштабу», с «Шинелью» Гоголя[294].
В нескольких томах своих заметок Козинцев погружен в русскую литературную традицию от Гоголя до Толстого. В записи от 1971 года режиссер признавал свою отчужденность от современного кино и
