из глав посвящалась образу окна в творчестве Хармса.
«Окно Хармса – очень необычный оптический „прибор“ <…> Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь. Окно в этом смысле – это еще и окно внутрь. Чтобы проникнуть внутрь, „предмет“ должен преобразоваться в слово. Увиденное сквозь сетку окна – это и увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь. Окно создает странную нерасчленимость слов и предметов. Оно помогает разглядеть в предметах имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на него в окно, которое вписывает в видимое начертания монограммированного алфавита».
Основное решение истории заключалось в самом названии – «За окно». Образ окна, вокруг которого происходило действие, был для истории ключевым решением. Образ интересный, правдивый, сильный. Я представил, что с окном можно провернуть такой фокус: Хармс как герой заперт в своей комнате в коммуналке и отделен от окружающего мира окном, сквозь которое он может наблюдать, но которое не может преодолеть, не может оказаться вне стен своей комнаты. Мне казалось, что можно построить фильм так, чтобы «снимать» только с двух точек: через окно – изнутри наружу и снаружи внутрь. Если выдержать такое решение, можно было бы чудесным образом преобразовывать пространство внутри и снаружи, не теряя героя и развитие истории. Сначала все реалистично – за окном двор, за окном комната Хармса. Потом за окном уже не двор, а набережная или за окном уже не та комната Хармса, а вагон поезда, когда он едет в ссылку.
Еще окно давало возможность обобщить историю, не делать ее исключительно историей одного героя, и это передавалось в первых же сценах – за окнами дома зритель видел разных людей и только потом Хармса. Как у Цветаевой: «В каждом доме, друг, есть окно такое». Окно как образ грани между внешним и внутренним, общим и интимным сближало бы всех нас, но чем дальше я двигался, тем больше понимал, что окно, будучи главным героем истории, мешает появиться в истории самому Хармсу. От центрального и лобового решения с окном надо было отказываться.
Образ окна, на самом деле, литературный или театральный, но не анимационный. Когда-то я видел замечательную постановку «Школы для дураков» (1976) по Саше Соколову. Там из декораций использовалась всего одна скамейка, которая много раз по ходу истории превращала пространство то в дом, то в сквер, то в вагон, то в школьный класс. Это чисто театральный прием, когда один и тот же предмет обыгрывается множество раз, создавая разные образы. Зритель сам выстраивал декорации в своем воображении, понимая игру всего с одной деталью. Но это был театр, а не кино, и чем дальше, тем больше я видел, насколько образ окна – сложный и мне не поддается. Выстроить такую игру с окном на экране оказалось очень сложно. Пространство в фильме очень конкретно, это Ленинград, это конкретное время и конкретные обстоятельства, конкретные люди, а то, что я изначально задумал, было слишком условно даже для анимации. Чтобы играть таким образом с героем и с окном как с важной деталью, вокруг которой все вертится, мне надо было бы решать пространство фильма как предельно условное – максимально пустое и свободное, подобно театральной сцене, не имеющее краев, а лишь выхваченное – как будто лучом софита.
Запереть героя внутри его комнаты и разыграть фокус с окном у меня не получилось – несколько первых драфтов сценария улетели в мусорную корзину. И надо сказать, что тут мне было достаточно попробовать сделать несколько зарисовок на бумаге, чтобы понять всю несостоятельность моей идеи. Ведь задача была не только написать сценарий, но и экранизировать его потом. Для начинающих анимационных сценаристов это очень важный навык – научиться видеть то, что описываешь в сценарии, идти не от слов, которые пишешь на бумаге, а от изображения на экране. Это совсем не просто. Воображение – мышца, которую надо тренировать каждый день. В вашей голове должен появиться кинозал, в котором вы на большом экране просматриваете свой фильм. Это не шутка, именно так. Этот кинозал должен быть настолько конкретен, что вы можете сказать, сколько в нем сидячих мест и какого цвета обивка у кресел. Вот тогда вы сумеете и на экране представить свой фильм конкретно, а не как во сне – какими-то смутными образами и выхваченными деталями. Ваше воображение может многое, но им надо заниматься, его надо прокачивать. И отличное подспорье – бумага и карандаш. Как только возникает необходимость проверить описываемое в сценарии изображение, вы всегда можете начать его зарисовывать. В любом виде, как умеете – не важно. Но как только у вас появляются первые линии на бумаге, у вас появляется конкретика будущего изображения. А если вы уже работаете с художником, то, конечно, важно сразу опираться в своем воображении на конкретику стиля и первые наброски вашего художника. Мне повезло работать на этом фильме с прекрасной питерской художницей Машей Якушиной, и в поисках многих ответов я часто обращался к эскизам, которые просил ее рисовать.
Как только я увидел, что не справлюсь со своей изначальной задумкой об окне и пространстве, я понял, что мне придется выстраивать историю как-то по-другому. Но как? Да, в фильме остался образ окна – Хармс неоднократно смотрит в окно своей комнаты, смотрит в окно машины НКВД, смотрит через решетку окна своей камеры. И осталось название «За окно». В начале фильма я даже даю цитату из Хармса: «Стихи нужно писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется». Но для создания цельности фильма, а это главная задача любой истории, этого было мало. И тут надо идти, конечно, от главного героя. Изначально мне казалось, что только одним окном его можно будет сыграть и выразить. Но все оказалось несколько сложнее. В своей книге «Снег на траве» (2008) Юрий Борисович Норштейн пишет:
«Так и в кино, работая над каким-нибудь эпизодом, над каким-то маленьким сюжетом, необходимо привлекать в него большое количество материала. Тогда можно увидеть одновременно крупно на общем плане, как то или иное событие встраивается в жизненные потоки, какое место в них занимает. Конечно, можно мне возразить: мол, это мультипликация, здесь все – фантазия. Ничего подобного! Все наши фантазии достоверны».
Параллельно с первыми набросками я начал собирать материал. Чем необычнее кино, тем больше оно похоже на странную инженерную конструкцию, готовую в любой момент развалиться. Материал может не только обогатить фильм, но посеять сомнения, которые иногда так необходимы. Я прочитал биографию Хармса Александра Кобринского в серии «ЖЗЛ» (2008), перечитал «Хармс и конец русского авангарда» (1995) Жан-Филиппа Жаккара, «Беспамятство как исток» Михаила
