эту структуру я прикидываю, где необходима музыка и какая, в каких местах уместнее будет слышать только диалоги, а в каких местах что-то важно подчеркнуть, акцентировать, выделить. Я подбираю музыку, и чаще всего она оказывается от разных исполнителей и в разных жанрах. Она вроде бы и выражает именно то, что я хочу сделать с точки зрения эмоции, но если бы она непосредственно попала в фильм, то это был бы китч и безвкусица. Ну не знаю – Том Уэйтс и «Abba». То есть можно было бы себе представить фильм, в котором есть такой саундтрек, но это очень редкий случай, а мы говорим о постоянной практике. Таким образом, для того чтобы у вас музыкальный ряд был цельным, вам надо очень четко очертить границы музыкального жанра или стиля, в котором звучит ваш фильм. Условно говоря, найти несколько треков с одной и той же пластинки одного и того же исполнителя. Скорее всего, такой вариант окажется вполне цельным.
Итак, у вас есть звук в виде диалогов или закадрового голоса, есть музыка, которая во многом решает вопрос ритма и эмоции. Третий вид звука – шум. Может быть, это самый важный звук, потому что именно он крепче всего соединяет изображение. Пока ваш фильм нем и не звучит в плане синхронных шумов, картинка до конца не оживает. И дело именно в синхронизации. Когда я слышу и одновременно вижу, как скрипит медленно открываемая дверь, то тогда я по-настоящему погружаюсь в кино, проникаю в фильм, присваиваю себе эту реальность. Шумы крайне важны и необходимы. И мне кажется, что шумы очень сильно будят воображение. Именно благодаря шумам форма аудио-спектакля настолько захватывает. Когда мы слышим скрип двери, она возникает в нашем воображении. И шумы – это, конечно, возможности. Чтобы рассказать, что ваш герой хочет спать, на экране вы можете показать, как у него слипаются глаза, а с точки зрения звука – можно зевнуть. Когда вы работаете над созданием аудиоматика, ваша задача – превратить зрителя в слушателя.
3. История одной истории
Любой сценарий анимационного фильма – это путешествие к самому себе. Чтобы научиться писать сценарии, важно видеть, как устроена эта кухня. Поиск ответа на один вопрос рождает пять новых вопросов, и самое глупое, что можно представить, – это отмахиваться от этих вопросов, ведь весь смысл работы над сценарием в поиске ответов, а не в готовом продукте. Чтобы научиться рисовать, стоит не только самому пробовать рисовать, но и видеть как именно рисуют другие, как художник мыслит, от чего к чему приходит.
Глава 1. Заявка
Мой мастер по режиссуре Петр Иванович Журавлев часто пугал нас, студентов, заставляя представить, что однажды наступит такой момент, когда вас подловят в темной подворотне, припрут к стене и зададут самый страшный вопрос на свете: «О чем ты сделал свое кино?» Я всегда боялся этого и старался делать кино хорошо. Даже со страху можно пытаться делать кино, особенно если потом есть возможность хоть что-то ответить на вопрос о том, что ты задумывал и пытался. Расскажу о работе над своим анимационным фильмом «За окно. Рассказы из жизни Хармса».
В 2012 году киностудия «Ленфильм» предложила мне сделать анимационный фильм для альманаха о Петербурге. Важно было, чтобы фильм был связан с Петербургом, чтобы Петербург стал одним из героев истории, неслучайным местом действия. Я самонадеянно предложил фильм о петербургском поэте Данииле Ивановиче Хармсе. Моя самонадеянность была связана с тем, что Даниила Ивановича я сердечно люблю и уважаю. Он для меня как член семьи и совершенно родной человек. И Хармс очень петербургский поэт, его связь с этим городом… она как будто уже не односторонняя – не только Хармс связан с Петербургом, но и Петербург с Хармсом. Поэтому мне показалось, что сделать о нем фильм – просто отличная идея. Я не догадывался, что для меня это будет один из самых трудных фильмов. Мою заявку на «Ленфильме» утвердили, и я запустился в производство.
За окно. Заявка
«Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется».
(Даниил Хармс).
Фильм разворачивается вокруг грани окна, отделяющего то, что внутри от того, что снаружи. Этот разделитель окна демонстрирует зрителю комнату, в которой живет главный герой и улицу, на которую герой смотрит.
«Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на… Но на что же я смотрю? Я вспомнил: „Окно, сквозь которое я смотрю на звезду“. Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать».
Так пишет в одном из писем в 1931 году Хармс. Он – главный герой фильма, и происходящая в фильме история есть отражение его стихов, текстов, писем и событий его жизни. Его голос возникает, читает, запинается, падает, молчит. Хармс подходит к окну и на запотевшем стекле рисует пальцем буквы. Окно отделяет внутренний мир от внешнего. Окно является препятствием, но окно и сохраняет. Внутри оказывается не только комната. Внутри оказывается пещера или зал суда, узкий коридор или башня. Хармс живет внутри и не выходит наружу, а мы наблюдаем за ним в окно.
А с другой стороны окна город. Это Ленинград, то кишащий людьми и трамваями, то стынущий в одиночестве пустых улиц. Из этого города Хармса сошлют в Курск и мимо окна побегут обмотанные проводами дорожные столбы. А пока что здесь в колодец двора падает снег, кричит ворона, скрипит парадная дверь и вверх медленно летит пух тополя.
Все время мы оказываемся с разных сторон окна. «Поставьте стопы ног на пол. Сядьте удобно. Выпрямите спину. Расслабьтесь. Приготовьтесь – на счет три, Вы увидите действие». Прохожие толпятся и заглядывают в окно. Шторы на окне раскрываются как занавес – с выдохом изумления толпа пятится назад.
Продолжительность фильма – 10 минут. Компьютерная 2D перекладка на основе черно-белых акварельных рисунков. Фоны и персонажи рисуются вручную, сканируются, режутся. Анимация создается в программе «Animation Studio Pro».
Глава 2. Образ театральный и экранный
Первая моя большая ошибка заключалась в том, что я решил выстроить историю на образе, который оказалось очень трудно воплотить на экране. Фильм называется «За окно. Рассказы из жизни Хармса». И главный образ, который я хотел раскрыть, – образ окна. Еще в юности я прочел книгу Михаила Бениаминовича Ямпольского о Хармсе «Беспамятство как исток» (1998). Эта книга не просто крайне интересная, а прямо-таки чудесная и больше всего похожа на философский или филологический детектив. Я затер ее до дыр, перечитывая множество раз, хотя понял далеко не все. Одна
