максимально приблизить ситуацию к реальной. Режиссёр может просто спровоцировать нужную ему эмоциональную реакцию, напугав или ошарашив человека. Серьёзной, глубокой оценки условного события можно требовать только от профессионального (и желательно талантливого) актёра. Даже на съёмках, а уж на сцене и подавно. Всё-таки в кино мы знаем примеры удачной игры непрофессиональных исполнителей, а в театре такое бывает крайне редко.
Итак, оценка события. Она бывает, если упрощать, краткосрочная и долговременная, «продлённая», как любит называть её Елена Колесникова. Первая – непосредственная, мгновенная реакция. Вторая – осознание значимости и последствий события. Это, конечно, единый процесс, но часто проблема оценки исчерпывается на первом уровне непосредственного отреагирования. Далеко не всегда, особенно в этюдах, происходят события, требующие глубокого осмысления. Ну и не надо. Добиться живой реакции на заранее известное, запланированное вами с партнёром событие, тоже не самая лёгкая задача. Особенно на первых порах. С опытом у актёров вырабатывается навык отыгрывания таких событий, и это происходит, как говорят актёры, «на технике». Но сперва надо подобный механизм сформировать.
Что касается оценки более высокого уровня, то тут на технике не выедешь. Каждый раз надо глубоко погружаться в обстоятельства. Но к таким сюжетам в этюдах следует приближаться постепенно; потренируйтесь сперва на простых оценках.
А ещё есть такая вещь – промашка события.
В драматургии честь открытия такого типа реакций на событие принадлежит Чехову. Его герои часто «не замечают» происходящее. Но мы понимаем, что все их насвистывания, «тарарумбии», «от двух бортов в лузу», глубокомысленные рассуждения про жару в Африке и цитаты невпопад («Мужик и охнуть не успел, как на него медведь насел») – это попытка укрыться от события, неготовность его принять, нежелание выказать свою подлинную реакцию.
С тех пор подобный тип реакции и в драматургии, и в актёрском ремесле применялся всё чаще, а сейчас стал уже общим местом. И это естественно, поскольку в жизни мы сплошь и рядом так реагируем, то есть «не реагируем», по совершенно разным причинам. Так что стоит предложить учащимся поиграть этюды на «промашку события».
Важно отметить, что «промахнуть событие» далеко не всегда удаётся, особенно если оно для персонажа значимо. И тогда эта бесплодная попытка, борьба с самим собой дополнительно усиливает драматизм происходящего.
В качестве расхожего примера напомню сцену из «Семнадцати мгновений весны», когда Мюллеру сообщают, что на чемоданчике с рацией советской радистки обнаружены отпечатки пальцев Штирлица. Услышав новость, Мюллер (то есть играющий его Леонид Броневой) зачем-то принимается спешно искать по всему кабинету бритвенные лезвия с раздражённым «Где, где они?!», которое внезапно сменяется столь же требовательным: «Кто, кто делал экспертизу?!»
ДЕЙСТВИЕ
Раз уж я в предыдущей главке упомянул о действии как об одном из главных элементов системы, давайте уделим ему внимание. Возможно, вам показалось странным, что только сейчас зашёл о нём разговор. Но сперва надо было наладить сам механизм выполнения этюдов через практическое освоение конфликта, через выработку навыков присвоения предлагаемых обстоятельств и восприятия события. На решение этих задач было направлено всё внимание. Необходимые по ходу сюжета действия выбирались участниками интуитивно. Теперь попробуем делать это сознательно.
На первых порах педагог может задавать для каждой пары партнёров действие, которое должно стать доминирующим в этюде, а их задача – придумать предмет борьбы и предлагаемые обстоятельства.
Ещё раз напоминаю, что действие определяется через глагол. Так что задача педагога – назвать ряд действенных глаголов. Вернее, пары таких глаголов, поскольку действие равно противодействию не только в физике, но и в театре. Если задаётся глагол «впарить» (в смысле, заставить купить), то это задача для одного из партнёров. Вряд ли второй будет в ответ пытаться всучить что-то своё. Такой этюд возможен.
Но намного чаще встречаются ситуации, когда второй партнёр будет уклоняться, избегать, не поддаваться, сопротивляться. Особую остроту могут придать предлагаемые обстоятельства, при которых обговаривается, что он очень хочет это нечто получить, но не может себе позволить финансово, морально, физически… Всё-таки начал подсказывать. Ладно, соображайте сами.
Педагог может, называя действенные глаголы, просить участников уточнить: какой глагол-антагонист соответствует названному? Не всегда студентам удаётся быстро найти ответ.
Да и правильных ответов может быть несколько.
На следующем этапе занятие можно построить ещё интереснее, если дать задание студентам самим определить для этюда действенные глаголы, но не называть их. По завершении этюда остальные учащиеся должны будут определить, что же это были за глаголы. Все при деле, все вовлечены в процесс освоения темы «действенные глаголы».
Поднимаемся на следующую ступень. Как в случае с переходом закрытого конфликта в открытый по ходу развития этюда, особенно после события, которое происходит в процессе, глаголы могут меняться. Вместе со сменой целей и задач участников. И снова можно идти двумя путями: педагог диктует смену глаголов, либо сами участники выстраивают сюжет, диктующий подобную смену.
К этюдам «на событие» и на «смену действенного глагола» примыкают этюды на перемену отношения к партнёру. Тут и объяснять ничего не надо. Можно и не выделять эти этюды в особую подгруппу, но частота возникновения подобных ситуаций в актёрской практике требует обратить на выработку такого навыка особое внимание.
ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ СИТУАЦИИ
Сочинение интересных ситуаций очень часто представляет проблему для студентов. Помочь им в этом может мировая литература и кинематограф. Называется этот подход «параллельная ситуация». Всё очень просто: берём какой-нибудь классический сюжет и переводим «на язык родных осин», то есть выстраиваем аналогичную ситуацию в современных реалиях. Самый известный пример подобного рода адаптации – мюзикл Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история», в котором сюжет «Ромео и Джульетты» Шекспира перенесён в Нью-Йорк 1950-х годов.
Правда, в последние годы и с этим возникли трудности, поскольку студенты ничего толком не могут вспомнить. Спасают мультики и сказки. Придумывать такие трансформации само по себе увлекательное занятие!
Когда студенты освоят этюды по темам «событие» и «действенные глаголы» на достаточно сложном уровне, пора ставить перед ними новые задачи.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Монолог – старейшая драматургическая форма.
В древнегреческой трагедии до Эсхила выступал только один актёр, корифей, который вёл диалог с хором. Эсхил ввёл второго. Затем появился ещё один. Впрочем, с появлением второго, а затем третьего актёра принцип построения драматургического действия не изменился. Теперь не один актёр, а несколько выходили с монологами, которые они произносили от имени разных героев.
Века шли за веками, но при всех новациях в европейском театре монологи оставались важной частью любой пьесы.
В монологах, стихотворных и прозаических, герои делились с другими персонажами своими чувствами и мыслями, а самыми сокровенными они делились со зрителями. Но уже во времена Шекспира, помимо прямого разговора с публикой, стали появляться и внутренние монологи, монологи-размышления.
Зритель как бы
