слышит диалог, который герой ведёт с самим собой. Самый известный пример – монологи Гамлета.
Любопытно, что на рубеже нового тысячелетия в европейской драматургии, не коммерческой, а так называемой «серьёзной», вновь возобладала монологическая форма. Многие пьесы либо представляют собой чистый монолог, как в культовой пьесе Сары Кейн «Психоз 4.48», или серию монологов, как в не менее культовых «Монологах вагины», либо персонажи общаются пространными монологами, как в античной драме. Но, в отличие от античной драмы, это на самом деле чаще всего не развёрнутые реплики, обращённые к другому персонажу, а монологи в зал, поскольку герои не слышат друг друга. Даже когда на сцене присутствуют несколько героев. В российской «новой драме» чётко прослеживается та же тенденция. То ли трагедия разобщённости в современном обществе, то ли неумение выстроить полноценное драматургическое действие.
Но ведь подобные внутренние монологи звучат в голове каждого человека. Разве что не так поэтично изложенные, всё больше прозаические. Порой нецензурные. В минуты особого душевного волнения, крайне напряжённых раздумий, в изменённом состоянии сознания люди произносят их вслух. В прямом смысле разговаривают сами с собой.
Станиславский осознал, что точно выстроенный внутренний монолог является прочной основой для непрерывной линии существования актёра в образе. И до Станиславского пользовались этим приёмом, но, как и во многих других случаях, он осознанно стал уделять этому особое внимание на занятиях и репетициях, учил актёров выстраивать роль с опорой одновременно с действенными глаголами на внутренний монолог.
Рекомендую всем прочесть и прочесть внимательно «Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского». Это записи, которые он делал на своих экземплярах роли, работая над образами князя Мышкина, Иудушки Головлёва, Иванова. Содержание всех этих записей – подробнейшие внутренние монологи этих персонажей, каждая реплика опирается на точно выявленный подтекст, каждая пауза наполнена активной внутренней жизнью. Впечатляющий пример виртуозно выстроенной партитуры внутренней жизни в каждой роли. Подобным образом и все актёры должны строить свои роли. Чему как раз и учат этюды данного раздела.
И на предыдущих этапах освоения этюдов в головах участников звучали монологи. Просто теперь их можно произносить вслух. Но, озвучивая собственные мысли, студенты вынуждены их точнее формулировать, находить более ёмкую и выразительную форму.
Не нужно произносить всё, что промелькнёт в сознании. Но ключевые моменты в развитии сюжета, моменты оценок действия партнёра, возникающих догадок о его намерениях, принятия решения, яркие эмоциональные реакции должны как бы прорываться наружу.
Сходную задачу решают и этюды.
«АПАРТ»
В театральной практике приём a parte (реплика в сторону) известен испокон веков. Давайте используем его в этюдах. Как и во время сценического действия в классической драматургии, участники озвучивают свои мысли, возникающие по ходу этюда, адресуя их зрителям.
Это хоть и забавно, но не так просто, как кажется. Обычно получается не с первой попытки. Но попытки эти стоит предпринимать.
Почему не так просто? Потому что появляются два объекта внимания: партнёр и зрители. При этом важно, чтобы переключения были мгновенными, чтобы участники этюда ни на секунду не теряли контакт ни с партнёром, ни со зрителями (в данном случае в качестве зрителей выступают однокурсники).
Собственно, это принципиальный шаг от «я в предлагаемых обстоятельствах» к «я на сцене». Студенты на практике осваивают важнейший навык сценического существования: максимальное погружение в предлагаемые обстоятельства при полном самоконтроле и осознании условности происходящего. Да и выработка навыка общения со зрителями – штука полезная.
Во время разыгрывания таких этюдов, когда люди начинают комментировать как свои реплики, так и реплики партнёра, а также его поведение и свои реакции, возникает весёлая атмосфера. Это похоже на знаменитый британский сериал «Дрянь», героиня которого (она же и автор – Фиби Уоллер-Бридж) постоянно комментирует, даже во время секса, всё происходящее с ней на камеру, делится со зрителями мыслями и чувствами параллельно общению с другими персонажами. Правда, она часто обходится без слов, ограничиваясь мимикой. Очень выразительной. Но и в этюдах на внутренний монолог вполне допустимо обходиться без слов, если вы можете передать зрителям одним лишь взглядом или мимической реакцией своё отношение к происходящему.
Следующий цикл этюдов мы посвятим теме темпа и ритма.
ТЕМП И РИТМ
Понятия темп и ритм в театральной практике принято воспринимать как нечто единое. И «виноват» в этом… Правильно, вы угадали! Но Станиславский, хоть и ввёл в обиход само слово темпоритм, воспринимал его значительно глубже, чем многие последователи. И писал, обратите внимание, через дефис: темпо-ритм. Теперь же чёрточку между этими двумя словами упразднили. А само понятие упростили. Часто можно услышать, как режиссёр на репетиции даёт указание актёрам «подвинуть темпоритм», имея ввиду «играйте быстрее».
Так что такое темп и что такое ритм? Если отвечать совсем просто, то в актёрском деле темп – про внешнее, ритм – про внутренне.
А если попробовать более наукообразно, то:
темп – это скорость. Тут всё ясно. Темп может быть высоким (то есть нечто происходит быстро), низким (нечто происходит медленно). И множество промежуточных состояний между этими крайними точками (быстрее – медленнее).
Ритм – равномерное чередование каких-либо элементов. Сразу вспоминается ритм сердца. Кстати, это удачный пример. Ровный сердечный ритм. Учащённый ритм сердца.
Нарушение сердечного ритма. Пульс частит. Замедленный пульс. Слабое наполнение пульса. И так далее (см. сериал «Скорая помощь»). Три фактора влияют на пульс: темп, в котором происходят сокращения сердечной мышцы, сила, с которой сердце гонит кровь, и пропускная способность сосудов. Их соотношение и создаёт те самые, перечисленные выше вариации. Ну и всякие другие. Вплоть до остановки сердца.
Те же факторы влияют и на темпоритм в актёрском исполнении. Энергия (сила), которую вкладывает исполнитель в единицу сценического времени, совершенно по-разному может соотноситься с темпом сцены или спектакля. А роль сосудов, определяющих, какой объём крови они готовы пропустить сквозь себя в единицу времени, в нашем случае выполняет множество факторов, которые влияют на актёров (включая их собственную сердечно-сосудистую систему), во многом определяя, насколько они смогут реализовать заданный темп сердеч… то есть, простите, заданный режиссёром темп сцены.
Но самым главным фактором во все времена был и остаётся зритель. Все артисты знают, что бывает «тяжёлый зал», который приходится «раскачивать», а бывает благодарный, чуткий, внимательный зритель. Да и во время киносъёмок зрительский фактор тоже важен. Кто бывал на съёмочной площадке, со мной согласится. И в павильоне полно народу глазеет (кто по работе, кто из любопытства), а на натурных съёмках тем более.
Но про внешние факторы я написал для того, чтобы лишний раз напомнить о проблеме реализации творческих порывов в реальных условиях. Забудем пока о сосудах и займёмся сердцем, то
