Между полифонической и карнавальной концепциями не только нет в этом смысле зияния, между ними, напротив, имеется архетипическое сродство. По бахтинскому замыслу, полифония как раз и должна дать «наконец» возможность не в меру разговорившемуся новоевропейскому автору замолкнуть, как он молчит у Рабле. То, за счет чего Рабле как индивидуальный автор мог лично безмолвствовать, слившись с карнавальной толпой на площади, и что было утеряно, по Бахтину, монологическим романом, культивирующим установку на доминанту какого-либо одного частного сознания (автора, героя, рассказчика и пр.) либо некоего сознания вообще, и должно быть в обновленном виде восстановлено в полифонии.
Если воспользоваться другим терминологическим рядом, то «автор» – трагический персонаж бахтинской эстетики, долженствующий погибнуть, как гибнет трагический герой. Полифония в ее имманентной телеологии должна восстановить приоритет «хора», обуздать монологические претензии не только героя, но и автора – усмирить их как «части», отколовшиеся от «целого». В определенном смысле можно говорить, что индивидуальный новоевропейский автор – это, по Бахтину, следующая стадия экспансии обособившегося от хора трагического героя-протагониста, сопротивляющегося своей неизбежной гибели. Отсюда и та жесткость борьбы между автором и героем за доминирование в романе, о которой говорилось в АГ, и та одинаковость дисциплинарной меры, которая была разработана в полифонической концепции (лишение и той, и другой стороны права на доминирование). О конкретном наполнении бахтинской идеи архетипического сродства полифонической и карнавальной концепции см. специальную главку в конце раздела.
Тематическая и тональная степени саморедукции авторского голоса. Итак, полифонический автор, согласно бахтинскому пониманию, подавляет свою индивидуальную энергию в пользу чистого творческого начала. Обратимся теперь к собственно лингвистической стороне этой идеи.
Возможны разные степени саморедукции авторского голоса, причем лингвистическим полем, на котором можно наблюдать разные степени нарастания и угасания авторского голоса, может послужить все то же двуголосие. Принципиальную дифференцирующую роль может сыграть здесь то разделение тематических и тональных вторичных предикаций, о котором подробно говорилось в первом разделе.
Можно выделить три степени (или ступени) явленности авторского голоса (между ними имеются, конечно, и разного рода промежуточные формы). На первом, предельном и гипотетическом полюсе авторский голос полнозвучен как в тематическом, так и в тональном отношении. Доминируя в романе, он осуществляет на этой ступени и тематические, и тональные вторичные диалогические предикации всех чужих голосов. Исчезать же, с точки зрения силы диалогической предикации чужих голосов, авторский голос может либо только тематически (вторая ступень), сохраняя при этом способность к тональной вторичной предикации, либо и тематически, и тонально (третья ступень). В грубом приближении первая и вторая ступени соответствуют монологизму («прямое» авторское слово и различные формы вторичного автора), третья ступень саморедукции авторского голоса – полифонии (чистый автор). Очередность угасания лингвистических «половинок» авторского голоса – сначала только тематической, затем и тональной – отражает общую бахтинскую иерархию лингвистических ценностей: тональность в его концепции превалирует над тематизмом . [132]
На первом предельном полюсе, то есть при тематическом и тональном полнозвучии как высшей степени своей персональной явленности, автор не только изображает чужие слова и не только предицирует их и тематически, и тонально, но и строит отдельные фрагменты дискурса как бы «прямо от себя». Теоретически допустимо мыслить, что автор может вообще не применять в таких дискурсах двуголосых конструкций, ограничиваясь прямым и объектным словом из бахтинской схемы типов слов в ППД. В действительности, однако, мы видели, что это, по Бахтину, лишь гипотетическая и в художественной практике недостижимая форма, поскольку любое как бы «прямо» от себя идущее слово есть на деле, напомним, органический гибрид: преломляясь сквозь ту или иную словесную среду, оно всегда не прямое, а двуголосое. На первом предельном полюсе это темное органическое двуголосие переходит в художественную прозу без специальной рефлексивной и эстетической обработки. Значительно интереснее случаи эстетического самоограничения авторского голоса, «осознавшего» свою органическую двуголосость.
Вторая степень (тематическое исчезновение автора) фиксируется в тех случаях, когда субъект и предикат тематических двуголосых конструкций оба для автора в тематическом отношении чужие, но он сохраняет для себя возможность подключиться к этой чужой тематической конструкции с помощью ее диалогической тональной предикации. Именно такова в своей формальной лингвистической основе та классическая монологическая авторская стратегия пользования типическим подставным рассказчиком, о которой говорилось выше. Категория рассказчика вообще знаменует собой аскетический порыв автора к самоограничению, или, точнее, поиск обходных компромиссных путей. В случае образования между голосом подставного рассказчика (вторичным автором) и голосом персонажа тематической двуголосой конструкции автор дистанцируется от смысла звучащих слов, но подключается к этой конструкции через тональную предикацию одного из голосов, в чистом случае – через тональную предикацию того голоса, который помещен в данном ДС в позицию предиката, то есть через тональную предикацию тематической доминанты ДС. Если дискурс построен как традиционный нарратив и в романе доминирует голос рассказчика (а именно доминирующий голос обычно и занимает в монологическом дискурсе предикативную позицию), то, соответственно, и тональная, уже собственно авторская и тематически «невидимая» предикация подключается к голосу рассказчика. Хотя тематически голос автора в этих случаях не звучит, но его аксиологические акценты остаются отчетливо проставленными, в результате тематически молчащий автор сохраняет возможность монологически доминировать в романе, поскольку через тональную предикацию второго голоса ДС он косвенно предицирует и первый, занимающий позицию синтаксического субъекта.
Существенно, что к этой же второй ступени тематического авторского аскетизма относятся, согласно Бахтину, и нетрадиционные монологические дискурсы, в частности, те, которые построены с позиции героя, как бы подавившего автора. Напомним, что категория автора претерпела в бахтинской концепции существенные изменения и что соответственно этим изменениям автор с лингвистической точки зрения – это не более, чем доминирующая в романе интенциональная точка зрения, преимущественно занимающая в двуголосых конструкциях позицию предиката. Любая доминирующая в монологическом романе точка зрения есть в этом смысле функциональная метаморфоза автора. Доминирующий в некоторых типах романа герой – это тоже одна из таких авторских метаморфоз. Победа героя над автором – изощренная форма авторского тематического аскетизма (или, если угодно, мазохизма) второй ступени: автор может здесь не только тематически молчать, но может и условно оставить за своим голосом некую тематическую определенность – с тем, чтобы «подставлять» ее под тональную предикацию победившего в романе голоса героя. Но для героя эта победа пиррова. В таких случаях осуществляется ритуальный маскарад автора и героя (обряд переодевания), или символическое обращение в ивановском смысле: как Бог есть жертва – ^Жертва есть бог, так Герой есть автор → Автор есть герой. Все нестандартные типы дискурсов, в которых хотя и нет тематических точек над «и», но сохранена некая тональная доминанта, относятся к монологизму второй ступени редукции – вне зависимости от инстанции, от которой исходит эта доминирующая тональность, будь то рассказчик или герой. Только на третьей – полифонической – ступени, предполагающей, что автор саморедуцируется не только тематически, но и тонально, доминирующее начало исчезает в языковом отношении полностью.
Таким образом, все нестандартные дискурсы, занимающие современную нетрадиционно настроенную лингвистическую мысль, в рамках бахтинской концепции являются разновидностью вполне традиционного монологизма. Но, с другой стороны, они расцениваются в бахтинской концепции как особая разновидность, как бы максимально приблизившаяся к краю монологизма: оставаясь монологическими, нестандартные дискурсы могут рассматриваться – вследствие нарастания в них авторской интенции к аскетизму – и как начало движения от монологизма к полифонии. Существенно, что это движение к полифонии расценивалось Бахтиным как естественная (в смысле генетической и архетипической предопределенности) тенденция художественного романного слова. Тем более, что установка на самовыражение, на прямое авторство, казалось бы победившая в прозаическом слове и победившая окончательно, не может, по Бахтину, подспудно не ощущать, что она вступает в имманентное противоречие с предданными ей изобразительными средствами языка: с его архетипическим двуголосием.
