Трехголосие и скрытый диалог. Будучи обогащенной разновидностью двуголосия, трехголосые конструкции обладают объяснительной силой, отсутствующей в общей абстрактной формуле двуголосия. В частности, именно трехголосие до конца разрешает уже затрагивавшуюся нами проблему различения скрытого диалога в монологизме и полифонии.
Выше говорилось, что в монологизме скрытый диалог не полноценен, что он монологически усечен в пользу автора, поскольку последний всегда занимает предикативную позицию, ускользая от объективации. В полифонии же в серии взаимосвязанных ДС, составляющих скрытый диалог, объективации попеременно подвергаются оба голоса. В этом объяснении оставалось формальное противоречие, состоявшее в том, что равно чужие автору голоса могут вступать между собой в скрытый диалог посредством той же серии чередующихся ДС и в пределах монологического романа, например, голос рассказчика и голос героя или даже голоса двух героев. Оба голоса при этом попеременно объективируются в скрытом диалоге, как, следовательно, и в полифонии. В чем же тогда разница?
Благодаря понятию трехголосия эта неясность снимается. Действительно, в монологическом дискурсе в случае совмещения в одном ДС тематических голосов героев, а затем и серии их чередования по синтаксическим позициям в других ДС, каждое конкретное ДС этой серии будет трехголосым; в каждом из них всегда будет надстраивающаяся авторская тональная предикация, его арифметически третий голос. Поскольку же третий голос всегда предицирует второй голос ДС, а в серии голоса меняются позициями, постольку авторский голос в конечном счете будет доминировать и в скрытом диалоге в целом. Это не только означает, что взаимообъективация чужих тематических голосов происходит в монологическом романе под неусыпным оком автора, но и что здесь сохраняется сформулированное выше принципиальное отличие скрытого диалога в монологизме – отсутствие в нем объективации доминирующего голоса. Ни в изолированных трехголосых конструкциях монологизма, ни в их серии тонально доминирующий авторский голос объективации не подлежит.
Хотя, таким образом, сам лингвистический принцип скрытого диалога между героями монологического и полифонического романов одинаков (чередование голосов по позициям), между ними сохраняются принципиальные различия. В монологизме над скрытым диалогом чужих голосов героев, то есть над каждым конкретным ДС диалогической серии, во-первых, обязательно «надстроен» третий голос, который, во-вторых, везде один и тот же, и, в-третьих, это именно тот голос, который доминирует в романе в целом. В полифоническом же скрытом диалоге либо третьего голоса нет, и тогда два равно чужих голоса попеременно меняются позициями, что, собственно говоря, и требуется для искомой полифонической взаимопредикации, либо, если этот третий тональный голос и появляется, то он не сопровождает всю серию, будучи, как и первые два, не выражением доминирующей позиции, а одним из голосов равноправных (или в монологическом смысле равно «бесправных») героев. В других конструкциях полифонической диалогической серии третий тональный голос (в отличие от аналогичных монологических серий) либо может смениться другим третьим голосом (голосом другого персонажа), либо может исчезнуть вовсе. Но в любом случае каждый третий голос, в свою очередь, также попадает в полифонии в позицию диалогически объективируемого и подавляемого синтаксического субъекта.
В основе этих различий лежит то, что в монологическом дискурсе третий голос скрытого диалога дан только тонально, в полифонии же третий голос, участвуя в данной трехголосой конструкции только тонально, в других ДС выражен и тематически, поэтому он и может в полифонии – в отличие от монологизма – быть объективирован. В полифонии нет не только ни одной идеи, но и ни одного тона, который не был бы объективирован (и сам бы не объективировал). Трехголосие как тональная предикация попадает в полифонии, таким образом, в принципиально другую ситуацию, в новые условия, поскольку авторский голос лишен здесь права на тональную разновидность доминирования так же, как он лишен в полифонии права на тематическое доминирование.
Эти новые полифонические условия и составляют то, что выше было обозначено как
третья – собственно полифоническая – ступень лингвистической саморедукции автора: ступень, на которой он «освобождается» как от тематической, так и от тональной явленности. В лингвистическом смысле полифонический («чистый») автор погружается в абсолютное молчание.
Жесткие выводы из мягкой версии. Изложенная мягкая версия полифонии, объясняющая все через особую речевую стратегию обращения с теми же самыми – не специально полифоническими – единицами языка, предполагает ряд любопытных и взаимосвязанных следствий.
Прежде всего ту, что полифония, собственно говоря, лингвистически не существует – она вся заключается в особой стратегии обращения с двуголосием (и трехголосием как разновидностью двуголосия). Ничего специально полифонического сам язык не знает. С другой стороны, особая стратегическая энергия полифонии направлена на то, чтобы перебороть природную монологическую составляющую двуголосия.
Не существует лингвистически и монологизм – можно сказать, что он тоже весь сводится к стратегии обращения с двуголосием, которая, в отличие от полифонической стратегии, не имеет интенций, противоречащих архетипической природе двуголосия. Монологизм, напротив, есть отрефлектированная кристаллизация и намеренная огранка двуголосой природы самого языка. «Чистый» монологизм, если его понимать как реальное одноголосие, лингвистически невозможен: любая речь либо прямо состоит из предикативных актов, либо – в именующих речевых актах – содержит в себе грамматическую редукцию предикативного акта и потому двуголоса. Монологизм и двуголосие в сущности – одно и то же. Это контекстуальные синонимичные понятия, отличающиеся сферой употребления: двуголосие приноравливает инновационную бахтинскую мысль к собственно лингвистическому контексту, монологизм – к литературоведческому и шире – к философскому. Эта синонимичность заложена в бахтинской терминологии: монологизм – это не один голос, а один логос. Соответственно и понимать эту категорию надо в том смысле, что она фиксирует ту ситуацию, когда при любом количестве голосов имеется среди них один, который втягивает все остальные в свою «логосферу».
Из всего сказанного следует, что в рамках мягкой версии полифонии лингвистически существующим признается только двуголосие. Теория двуголосия как архетипа предикативного акта, ориентированного на диалог и потому требующего объединения в себе разных голосов и их размещения по позициям синтаксического субъекта и предиката, – основная собственно содержательная лингвистическая инновация Бахтина, возросшая из философской идеи диалога. Граница «чужого» и «своего» голоса, или (в обобщенно редуцированном смысле) граница между оппозициями «извне» и «изнутри» проходит не просто по лексическим языковым межам синтаксической конструкции, но – по самому шву предикации, конституируя тем самым содержащийся в этой конструкции речевой предикативный акт, не обязательно совпадающий с грамматически понятыми предикативными словосочетаниями. Данный тезис имеет и обратный вид, согласно которому архетип предикативного акта, то есть принцип формирования самих позиций субъекта и предиката, имеет диалогический генезис. Отнюдь не полифония, но именно теория двуголосия Бахтина, затрагивающая область архетипов, претендует, таким образом, на те эвристические потенции, которые требуют, как это было концептуально заявлено в МФЯ, кардинального пересмотра всех основных лингвистических категорий и самих принципов их формирования.
Монологизм же и полифония – это в лингвистическом смысле не самостоятельные и не противостоящие концепции, а разнонаправленные вторичные обработки одной и той же базовой лингвистической идеи двуголосия. Монологизм и полифония – это коррелирующие между собой названия разных типов диалогических отношений между голосами, устанавливающихся в общем концептуальном пространстве двуголосия. Разница в том, что монологизм кристаллизует и ограняет сущность двуголосия, а полифония стремится ее преодолеть.
Если смотреть на ситуацию с такой точки зрения, то отношения между этими тремя бахтинскими понятиям имеют арифметически алогичный вид. Монологизм и полифония – не абсолютные, как бы субстанциальные, как это чаще всего понимается, но относительные функционально-дифференцирующие антонимы, обслуживающие единое концептуальное пространство. Монологизм же и двуголосие вообще не антонимы, а почти прямые синонимы. И, наконец, двуголосие и полифония не синонимы, а скорее антонимы – но только в символическом (можно даже сказать – в персонально ивановском) или, в терминах самого Бахтина, в амбивалентном смысле антиномии: полифония рождается из монологического двуголосия – с тем, чтобы, уничтожив, обновить его (см. Т. 5, 122).
