Феномен трехголосия. Через рассуждения над второй ступенью монологизма мы подошли к чрезвычайно интересному в теоретическом отношении феномену трехголосия. Идея трехголосия присутствует практически во всех текстах Бахтина, [133] но отдельного терминологического закрепления она не получила (о возможных причинах этого будет сказано ниже).
Трехголосие – это совмещение в пределах единой синтаксической конструкции трех голосов. Естественно, здесь сразу же возникает, поскольку потревожена привычная «арифметика» бахтинских текстов, новая вереница терминологических проблем, связанных с выяснением отношений трехголосая с деуголосием, монологизмом и полифонией.
В формально-лингвистическом плане трехголосие – это результат совмещения в одной конструкции тематического и тонального ДС. Согласно развиваемой здесь точке зрения, можно выразиться определеннее: трехголосие – это результат наложения тонального ДС на тематическое. Тональная и тематическая вторичные предикации идут при этом от разных голосов, причем именно тональная предикация накладывается на тематическую, а не наоборот, то есть третий голос, звучащий поверх двух голосов исходного тематического ДС, всегда действует тонально. Второй голос первоначальной двуголосой конструкции тематически предицирует первый, а сам, в свою очередь, тонально предицируется со стороны некоего третьего голоса.
Ничего особо изощренного в трехголосии нет. Именно оно, в частности, образуется в случае зафиксированной выше второй монологической степени выраженности авторского голоса, когда, избегая тематической явленности и пользуясь для этого разного рода рассказчиками, авторский голос проявляет свою активность тонально. Подключаясь к состоящему из равно чужих для него в тематическом отношении голосов ДС, автор становится носителем третьего тонального голоса трехголосых конструкций.
Имеются основания полагать, хотя это и остается рабочей гипотезой, что конститутивной особенностью трехголосых конструкций является то, что тональная авторская предикация всегда формально привязана непосредственно к объективирующему (подавляющему) в исходном тематическом гибриде голосу (будь то голос доминирующего рассказчика или героя), то есть всегда относится к предикату, а не к субъекту исходного двуголосого слова. Субъект тоже диалогически затрагивается при этом третьим голосом, но затрагивается отраженно, косвенно – через или сквозь предикат, который доминирует над этим субъектом в исходном ДС. Можно сказать, что третий голос реагирует на исходное ДС как на некое единое целое, то есть акцентирует не столько дифференцирующий его факт наличия двух голосов, сколько цементирующую его в единый предикативный акт (единую конструкцию) монологическую составляющую, которая есть, как мы видели, в каждом ДС. Вступая в непосредственные диалогические отношения со вторым голосом исходной конструкции, третий голос фактически образует с ним еще одну двуголосую конструкцию, как бы продвигая монологически приостановленный в исходном ДС диалог еще на одну реплику вперед. «Привязка» третьего голоса именно к предикату ДС соответствует, таким образом, общему диалогическому принципу: реплика всегда отвечает на реплику, то есть предицирует именно предикат чужой речи, но при этом он затрагивает вместе с этим предикатом (через него, сквозь него) как предшествующую реплику, зафиксированную в синтаксическом субъекте исходной двуголосой конструкции, так и сам общий для всех трех голосов «предмет обсуждения». Две двуголосые конструкции здесь как бы вдвинуты одна в другую.
Отклонения от принципа привязки третьего голоса к предикату исходного ДС деформируют принципиальное ядро трехголосия, разрушая его. Это очевидно даже на чисто теоретическом уровне. Ведь если допустить, что третий голос непосредственно «привязан» к субъекту исходной двуголосой конструкции, то он окажется диалогически изолированным от второго голоса этой конструкции, от ее предиката (в то время как, будучи «привязан» к предикату, третий голос оказывается связанным с обоими исходными голосами, поскольку в этом случае он опосредованно соотносится и с помещенным в позицию субъекта первым голосом). В результате «привязки» к субъекту получится не единая трехголосая конструкция, состоящая из двух внедренных друг в друга и диалогически соотнесенных ДС, а два разъединенных ДС, в каждом из которых происходит своя отдельная предикация одного и того же субъекта со стороны разных ничего друг о друге «не знающих» голосов. По референту эти конструкции будут, конечно, объединены, но в непосредственные диалогические отношения между собой, не слыша друг друга, они не вступят. Их, напротив, естественней тематически объединять в пределах одного сознания, по типу, например, диалектики (как два антиномичных предиката к единому синтаксическому субъекту).
Приводить конкретные примеры трехголосия громоздко и затруднительно; воспользуемся условным, но, как представляется, отчетливым мысленным экспериментом. Представим, что в тексте, идущем от рассказчика типа пушкинского Белкина, имеется тематическая двуголосая конструкция, в которой позицию субъекта занимает голос одного из главных героев, а позицию предиката – голос рассказчика. Это и будет трехголосой конструкцией: поскольку монологический автор всегда пользуется голосом рассказчика преломленно, то последний неизбежно подвергнется в мысленно представленном нами тематическом ДС тональной (например, иронической) предикации со стороны автора. В одной конструкции мы будем отчетливо слышать три голоса: голос героя, голос рассказчика и голос первичного автора. Изюминка трехголосия состоит в том, что третий (авторский) голос, подключенный к предикату исходного ДС, занимает доминирующую позицию над обоими исходными голосами, то есть не только над непосредственно предицируемым им голосом рассказчика, но – поскольку тот в свою очередь монологически объективировал героя – косвенно и над голосом героя, помещенным в исходном ДС в позицию синтаксического субъекта.
Конструкция сохраняет трехголосый характер и тогда, когда третий голос, тонально предицируя второй голос исходного ДС, интенционально солидаризуется с ним, так как и в этом случае третий голос, занимающий позицию предиката, будет, как всегда в двуголосии, доминировать над вторым голосом ДС, занимающим по отношению к нему субъектную позицию. Второй и третий голоса при всей близости своих интенций не сливаются в один, поскольку исходят от разных сознаний, а составляют предикативную группу, совпадающую с той, которую Бахтин называл «однонаправленным двуголосым словом». Согласие – тоже вид диалогических отношений, и в однонаправленном ДС последняя на данный момент реплика при всей своей солидарности с предицируемым голосом (даже при благоговейном к нему отношении), тем не менее, доминирует над ним, поскольку объективирует «предмет» своего благоговения.
Не изменит дела и тот любопытный противоположный вариант развития событий, когда третий голос, тонально подавляя второй голос исходного ДС, оспаривает его в пользу первого голоса ДС, занимающего позицию субъекта. Поскольку третий голос всегда косвенно через второй голос предицирует и первый голос исходного ДС, первый и третий голоса, принадлежа разным сознаниям, также не сольются в один голос, но вступят в однонаправленные диалогические отношения. И в этом случае будут отчетливо слышаться три голоса, причем третий голос будет восприниматься как «последняя» на данный момент реплика, доминирующая над обоими голосами исходного ДС.
Если консолидация третьего голоса с первым – редкий и сложный случай, [134] то солидаризация третьего и второго голосов, не сливающихся друг с другом и сохраняющих между собой хотя бы и неглубокий диалогический зазор, – обычное явление в художественной прозе. Так по большей части происходит в тех, например, широко распространенных случаях, когда автор пользуется максимально близким себе рассказчиком или преломляет свое слово через не персонифицированную рассказчиком, но авторитетную для себя словесную среду. Бахтин уже почти всех «уговорил» слышать в такого рода случаях два голоса, но трехголосый эффект по большей части игнорируется исследователями.
Камнем преткновения и здесь оказывается бахтинская концепция авторской позиции, к которой этот вид трехголосия с «однонаправленным» Двуголосием второго и третьего голосов имеет непосредственное отношение. Действительно, если слышать здесь только два непосредственно тематически представленных голоса, то один из них в конечном счете отождествится с авторским, то есть автор как бы опять непосредственно тематически заговорит, а, следовательно, и не будет надобности искать никакой особости в его позиции. При признании же такого рода конструкций трехголосыми проясняются конкретные лингвистические очертания той дороги, начать движение по которой призывает бахтинская теория авторства, так как только в этом случае становится понятным, каким же, собственно, образом тематически не явленный авторский голос продолжает, по Бахтину, в монологическом романе сохранять возможность доминирования и, одновременно, каким образом в полифоническом романе он может полностью в лингвистическом отношении саморедуцироваться (см. главку «Трехголосие и полифония»).
