Крест, как и положено символу, пронизывает разные смысловые пласты изложенной здесь интерпретации бахтинского двуголосия, порождая в каждом из них всякий раз новые образные значения. Если рассматривать его в качестве символа общеязыкового архетипа двуголосия как единого в себе и одновременно двусоставного предикативного акта, всегда содержащего именующую и предицирующую составляющие, мы получим образ статичного креста, образованного пересечением предицирующей (вертикальной) и именующей (горизонтальной) осей (или иначе – осей предиката и синтаксического субъекта). В таком образе выявится внутренний смысл утверждения об именно предикативном типе соотношения голосов в составе одной конструкции: точка пересечения осей будет знаменовать факт семантической связи между голосами, крестообразная форма пересечения осей с никогда не сольющимися векторами – факт невозможности нейтрализации голосов. [135]
Если же – уже в ином смысловом пласте бахтинской концепции – актуализировать статичность образа креста, и прежде всего – фиксированность в нем иерархической позиции абсолютного «верха», то проявится иной план символа, а именно: «монологический результат» предикативного акта между разными голосами внутри единой двуголосой синтаксической конструкции, в которой голос, занимающий позицию предиката (то есть расположенный вверху вертикальной оси креста), всегда доминирует над голосом, занимающим позицию синтаксического субъекта. Можно усмотреть символичное значение и в том сразу же бросающемся в глаза обстоятельстве, что голос, помещенный в ДС в позицию «подавляемого» субъекта, не займет при этом позицию абсолютного «низа» на вертикальной оси нашего условного образа статичного креста, а расположится на его горизонтальной оси. Так и должно быть, ведь в двуголосом предикативном акте абсолютного подавления одного голоса другим, как мы помним, не происходит. Находящийся в позиции объективируемого синтаксического субъекта голос мы продолжаем слышать в его самостоятельной силе – поэтому он и занимает позицию на горизонтальной оси, а не в абсолютном «низе» оси вертикальной, то есть он хотя и расположен, как того требует природа предикативного акта, «ниже» объективирующего его голоса, но не в абсолютном смысле, поскольку не переходит грань абсолютного растворения одного голоса в другом. Можно предположить, что факт незанятости позиции абсолютного низа, находящейся за этой гранью, также имеет в координатах бахтинской концепции символическое значение. Впрочем, разного рода толкования можно множить и углублять; нам же здесь важен лишь самый общий, пусть даже остающийся чисто метафорическим смысл креста как возможного символа двуголосого предикативного акта.
Полифонический же символ колеса («хождение верха и низа колесом») говорит о принципиальном снятии статики, о своего рода «коловращении» голосов по синтаксическим позициям, то есть об описанном выше лингвистическом принципе полифонии как попеременной и чередующейся смене голосов по позициям синтаксического верха (предиката) и синтаксического низа (субъекта). «Полифоническое колесо» предопределяет невозможность доминирующего голоса: все голоса попеременно попадают и в его условный синтаксический верх, и в его условный синтаксический низ.
И вместе с тем образ вращающегося колеса сохраняет некое единство, отраженное и в финальном бахтинском замысле полифонии, согласно которому полифония – это не «много» голосов (более чем два), а в соответствии с музыкальной прародиной этого термина их гармонический аккорд. Принципиальный момент мягкой версии состоит в том, что полифонический «аккорд» голосов мыслится достижимым только посредством серии (колеса) двуголосых конструкций, попеременно чередующих эти голоса по синтаксическим позициям статичного предикативного креста, а не в пределах единой синтаксической конструкции или единого предикативного акта (то есть не как, скажем, вращение самого предикативного креста). Об альтернативной возможности см. в главе «Гипотеза жесткой версии полифонии».
Полифония и карнавал (краткая ремарка в сторону). Если принять предложенную интерпретацию бахтинских идей, то понимание карнавальной и полифонической концепций Бахтина как противоречащих друг другу оказывается плодом недоразумения не только с точки зрения категории автора, о чем уже говорилось выше, но и в целом. Ситуацию, напротив, можно понять как состоящую в том, что полифония по своему телеологическому замыслу есть не что иное, как возврат к карнавалу, точнее – возврат к тем же архетипическим корням, к которым в свою очередь восходит карнавал. Конечно, возврат этот мыслился на совершенно новых основаниях, соответствующих постромантической ситуации в литературе. [136] Опытным полем, на котором опробовалась Бахтиным эта идея обновляющей полифонической рецепции карнавальных архетипов, был язык.
Прямая связь между бахтинской карнавальной концепцией и его лингвистическими полифоническими поисками концентрированно выражена в определении прозаического двуголосия как продукта разложения и угасания карнавального двутелого образа (Т. 5, 130, 138). Само двуголосие было помещено в концептуальный центр бахтинской философии языка в том числе и в качестве «продукта распада» двутелого образа; полифония же задумывалась как преодоление монологического в своей основе двуголосия, то есть как путь к восстановлению распавшегося архетипа карнавала на новых исторических основаниях. Телеологический статус в полифонической концепции регулятивной идеи возврата к общекарнавальным архетипам отчетливо выразился в том, что при всем пафосе защиты полифонии тем не менее именно роман Рабле расценивался Бахтиным как вершина жанра, Достоевского же – с оговорками. [137]
Общим символом этой совместной архетипической телеологии бахтинских концепций карнавала и полифонии можно считать категорию амбивалентности – в том смысле, в каком она использовалась в ТФР. Собственно говоря, бахтинская амбивалентность вполне может быть понята как форма сращения оппозиций в диаду, то есть как уже известная нам форма скрещения оппозиций (или антиномий), составляющих некое единое, но двусоставное образование без нейтрализации самих членов оппозиции (без потери ими качественной определенности). «Еще не распавшийся» двутелый карнавальный образ, в котором мы отчетливо ощущаем оба антиномичных полюса (беременная смерть), характеризовался Бахтиным как прежде всего амбивалентный. Полифоническая же стратегия обращения с двуголосием должна пониматься, соответственно, как форма возвращения к распавшейся амбивалентности двутелого образа на неких других – уже не овнешненно образных – основаниях.
Эти «новые» основания полифонической амбивалентности составляют отдельную проблему для интерпретации. Дело здесь не в архетипическом двуголосии языка: роман Рабле – не сам карнавал, но такое же прозаическое слово, как и слово Достоевского. У Рабле есть и пародии, и стилизации, а значит есть и двуголосие, которое рождено распавшейся амбивалентностью двутелого карнавального образа. Вместе с тем, Рабле преодолевает, по Бахтину, вершинную для романа амбивалентную планку – но за счет чего? Обострим: не значит ли все это, что в романе Рабле «уже» есть полифония, которая ведь и мыслится как способ преодоления неамбивалентного двуголосия?
И да, и нет. Полифония присутствует у Рабле в ее только что описанном обобщенно-образном смысле: «полифоническое колесо» несомненно аналогично «карнавальному колесу»: ведь и то, и другое мыслится как символ амбивалентности. Но в ее собственно языковом смысле (чередование голосов по позициям субъекта и предиката) полифонии у Рабле нет. В романе Рабле амбивалентность, как известно, достигается, по мысли Бахтина, за счет вектора смех/"серьезность, понимаемого как вращающая сила карнавального колеса. Достоевский же «работал» в новых постромантических условиях, предполагающих глубокую перспективу внутреннего «я-для-себя» и потому обостренное противостояние «я» и «ты», «я» и «другого». Карнавал к этим «нашим» проблемам почти равнодушен. Достоевскому потребовалась иная, альтернативная форма восстановления амбивалентности – подчеркнуто пристрастная к «я-для-себя». Такой формой и может явиться, по его замыслу, собственно языковая полифония, основанная на оппозиционном векторе «извне/изнутри» (как обобщенно редуцированном выражении соотношений «Я» и «Ты», «Я» и «Другой»).
Еще раз подчеркнем, что это не просто двуголосое слово, в котором слышатся оба голоса и в котором один из голосов, занимающий предикативную позицию, монологически подавляет другой (образ статичного предикативного креста); полифоническая амбивалентность – это равноправное скрещение голосов, достигаемое через их попеременную взаимопредикацию в серии ДС. Архетип колеса символизирует в этом смысле полифонический принцип поочередной смены голосов по синтаксическим позициям; вращающей силой этого колеса является смена голосов по позициям, то есть смена точек зрения извне и изнутри. Статичный языковой архетип предикативного акта, о котором у нас все время шла речь, – это частный лингвистический срез с архетипического поля, имеющий свои внутренние цели и не совпадающий с тем общим, по всей видимости – ритуально-обрядовым, архетипом, к которому равно восходят романы Рабле и Достоевского. [138]
