class="a">[192] в 1989 году справедливо заметил, что конец истории – это «артефакт мышления и не более того», когда нет ничего, кроме истории фактов. Это исключительно западная забота – искать прибежища в чем-то новом для компенсации утраты идеи прогресса. Так появился повод для размышлений об истории в ее постисторическом состоянии. «Постистория» во многом зависит от модернистской исторической концепции, которая в равной степени является (или была) артефактом мышления или средством конструирования идентичности.
Можно даже зайти еще дальше и рассмотреть историю как концепцию компенсации утраты ее смысла после Французской революции. Практически то же самое можно сказать и о созерцании «истории искусства» как нового типа дискурса, восходящего к первым этапам «музейной эры». Похоже, что и в этом отношении мы достигли точки невозврата, а значит, пора пересмотреть правила игры под названием «история искусства», пусть и не отвергая канон, который вписан в собранные и унаследованные в рамках дисциплины знания. И наконец, мы должны признать, что и другие национальные и культурные традиции вправе изменить односторонний взгляд на хронологию искусства в рамках истории, которая слишком долго предоставляла привилегию единственному дискурсу. Пусть для нас иссякнут альтернативы в собственной культуре, но они есть в других местах – где мы их еще не искали.
Сознание, что живешь после истории, освобождает художников и сковывает историков, потому что первые творчески реагируют на этот опыт, а вторые фиксируют в памяти проигранную битву, которую им только и остается, что комментировать. И те и другие связаны чувством времени, но важно различие: художники продолжают творить искусство, хотя злые языки и возражают, что, мол, это лишь акт воспоминания. Однако, создавая произведения, как и их предшественники, они, несмотря на попытки расширить концепцию искусства, продолжают игру, придуманную кем-то другим. И чувствуя себя уже освобожденными от закона прогресса, который двигал авангардом, художники все еще подчиняются закону истории.
Лишь теперь появляется естественное осознание: образ истории в классическом модернизме стал следствием веры в миф, что старая история искусства всегда делала подлинные открытия, которые служили основой для единства произведений. Отсюда и панический страх перед любым подражанием, словно только обращение к традиции обрекает на клеймо эпигона. Прогресс в таком ракурсе означал сознательное продолжение творческого действия, выглядящее сегодня как форма покорности истории, сколь бы мало это ни сознавали тогда. Любая полемика с историей была сопротивлением любой копии истории, а не самой истории. Историю, понимаемую как перманентная эпоха авангарда, можно было лишь линейно продолжать (меняя все), но не толковать или творчески копировать. Казалось, что искусство всегда снова и снова изобретают с нуля.
Теперь понятно, чем отличается современное мышление. Ситуация трансформировалась с тех пор как, начало сходить на нет желание спешно менять новое на более новое, а первое объявлять старым. К этому добавляется раздражающее понимание, что искусство в конечном счете остается фикцией, каким бы реальным оно в отдельных произведениях ни казалось. Его невозможно изобретать снова и снова, как придумывают произведения: все-таки оно обязательная предпосылка, необходимая для того, чтобы эти работы вообще появлялись. Осознание этого избавляет нас от обязанности доказывать истину, отнюдь не заложенную в понятии искусства – разве что это эстетическая или метафизическая истина, опять же выводящая нас на искусство. Об этом всем известно еще со времен старика Дюшана, но в то время художник иронизировал над господствующим идеалом искусства, сегодня совершенно не актуальным. Теперь уже незачем разбивать зеркало истории искусства, потому что культуры на все времена больше нет.
И все-таки инновация остается тем идеалом, который бездумно преследуют, просто просачиваясь в другие медиа. Приведу пример: если художник в видеоинсталляции цитирует старые произведения, его могут даже не обвинить в подражании. Новое приходилось всегда создавать старыми средствами. Сегодня же кажется, что новизны добиваются скорее за счет выбора медиума, чем за счет контента или идеи. Поэтому медиахудожники, работающие с фотографией и видео, берутся за темы человека и общества, которые в профессиональном галерейном искусстве не представлены.
Но у всего есть обратная сторона. Сегодня, говоря об искусстве в постистории, нередко саму технологию пытаются превратить в искусство – в продукт метатехнологической фантазии. О посттехнологической эпохе пока нет и речи, хотя технология уже имеет собственную историю, что дает право говорить о своеобразной технологической археологии. Нам Джун Пайк в своих инсталляциях начал применять телевизионные элементы, но к тому времени он уже имел дело с отслужившими приборами времен раннего телевидения. Использование технологии в форме археологического продукта и применение новейшего изобретения – не совсем одно и то же. Различие заключается в том, что в первом случае технология служит темой произведения, а во втором – является средством для достижения цели художника.
Итак, художник, кажется, может формулировать личное высказывание с помощью технологий, как когда-то он это делал, используя кисть и палитру. Нам остается лишь надеяться, что технология не станет последним словом в постистории.
Глава 19
«Книги Просперо»
Тем временем технология и искусство начинают взаимодействовать по-новому: традиция (как предмет или тема) и медиальность отличаются и противопоставляются. Чтобы лучше разобраться в этом, возьмем урок у Питера Гринуэя: в 1991 году он экранизировал пьесу Уильяма Шекспира «Буря» (то есть безнадежно исторический материал) в фильме «Книги Просперо» (Prospero's Books), применив электронную технологию новейшего уровня – цифровую. В киносценарии, опубликованном в том же году, он сам комментирует компьютерную технологию graphic paintbox: «Эта машина соединяет язык электронной регулировки изображения с искусством владения пером, палитрой и кистью, позволяя создавать рукопись, написанную индивидуальным почерком». Эта технология, по его словам, напоминает коллаж, но все-таки выходит далеко за пределы его диапазона.
С помощью данной технологии Гринуэй впоследствии создал новые образы, которые развили некоторые мотивы фильма, – их невозможно перепутать с кадрами из него. В их числе «электронный коллаж» с изображением двойного мифического существа, которому режиссер дал имя Януса, двуликого бога, способного смотреть как в прошлое, так и в будущее. ил. 41 Но здесь у него не только две головы, но и два тела, и он похож на придворного карлика из Садов Боболи, к тому же он появляется в виде эмблемы, так что мы получаем двойной ключ. Сверху, из оконного проема Витториано в Риме, выглядывает шекспировский дух воздуха Ариэль, как будто хочет выскользнуть через фронтиспис в книгу шекспировских времен. Гибрид книги и изображения довершает латинский текст, идущий поверх фигур.
ил. 41
Питер Гринуэй. Янус, 1992
Примечательно, что данный пример взят вовсе не из кино, а из телефильма «Прогулка по библиотеке Просперо» (A Walk through Prospero's Library), для
