которого Гринуэй переработал чуть ранее сделанный фильм. Он хотел представить в нем мифологических и исторических персонажей из «магических книг» Просперо, героя последней драмы Шекспира. Так режиссер открыл новый тип комментария. Художник комментирует собственный фильм в сопроводительном сценарии, а также в дополнительном видео, возбуждая у широкой публики исторический интерес, но одновременно предъявляя к ней чрезмерные требования. Культура уже не в состоянии высказывать себя сама, она нуждается в комментарии, компенсирующем нехватку исторических знаний.
Однако видеоэпилог – не только комментарий, но и продолжение фильма посредством других художественных средств и в другом жанре. Но на этом метаморфоза жанров не прекратилась, и в 1993 году в Венеции Гринуэй реализовал выставку «Подстерегающая вода» (см. гл. 11). Здесь то же видео внезапно оказалось в центре инсталляции, которая перерастала в выставку. В ней впечатляющим реквизитом стали книги, придававшие невидимому фильму объемность театральной пьесы. Темные стены готического помещения освещались «телевизионными окнами» (television windows), как назвал Гринуэй эти гибриды витражей и холстов. Среди них был и Янус, и на эктахроме, точно сквозь электронное окно, он предлагал зрителю взглянуть издалека на амальгаму из многослойных культурных воспоминаний.
В фильме «Книги Просперо» режиссер хотел опробовать «визуальную грамотность» (visual literacies) электронных технологий, подобно тому, как Шекспир в свое время разрабатывал новый сценический язык. Но эта грамотность относится только к тексту, который Гринуэй преобразует в действия и образы, как Просперо, старый волшебник, в своем островном изгнании оживляет персонажей произнесенным словом. То есть электроника – это магический трюк, пробуждающий текст к жизни: ведь пьесу всегда образует только текст (а не цифровая магия). Шекспир только намекнул читателю на книги, которые Просперо взял с собой в изгнание, – книги, которые он «любил превыше всего» и «больше ценил», чем потерянное герцогство. Но о каких именно книгах шла речь, он умолчал. Здесь Гринуэй и начинает строить догадки и придумывает двадцать четыре книги, «книги Просперо», репрезентирующие ушедшую культуру – культуру барокко, одержимую книгами.
Истории искусства в числе этих книг не оказалось, чего и следовало ожидать от литературы XVII века, но двадцатый том назывался «Любовь к древности» (Love of Ruins) и отсылал зрителя к культуре прошлого. Между тем весь фильм художественная культура вырисовывается из «обязательной энциклопедии» (как выразился Гринуэй, из энциклопедии живописцев и архитекторов, цитирующих и комментирующих друг друга). А ведь Просперо, по мнению режиссера, был автопортретом Шекспира, сотворившего в своей поздней драме мир иллюзий, то есть искусство. На создание фильма Гринуэя вдохновил седовласый шекспировский актер Джон Гилгуд, взявший на себя не только главную, но и другие роли. В кадре мы видим Просперо сидящим в мастерской: ил. 42 он оторвал взгляд от книги «Рассказы путешественника» (Travellor's Tales), и его фантазии отражаются в зеркале и обретают жизнь – жизнь искусства. Между ним, драматургом Шекспиром и самим Просперо существует множество «кроссидентификаций», затрагивающих и самого Гринуэя.
ил. 42
Джон Гилгуд с книгой в роли Просперо. Кадр из фильма Питера Гринуэя «Книги Просперо», 1991
В своей ностальгии, читаем мы во введении Гринуэя, Просперо толковал мир острова, куда его занесло, с помощью сохранившихся в его памяти образов культуры далеких итальянцев. Это была метафора «английского Возрождения», которая, однако, получает актуальный и современный смысл. В оригинальной драме этот актер играл также режиссера, работающего над сценарием. В фильме же герой – еще и рассказчик, который создает мир иллюзий, читая текст пьесы. Это наложение текста и сценария напоминает, что в мире нет темы, для которой понадобилось бы более одного рассказчика (как описано в рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Поиски Аверроэса» (La Busca de Averroes)[193]). Но для того чтобы интерпретировать мир, нужен нарратив, который был бы бессмысленным без текста.
Мир, описанный в энциклопедических книгах Просперо, напоминает компьютеризованную среду, какую образует сегодня наш эрзац-мир. В книгах был не только текст, они также содержали иллюстрации и схемы, которые Гринуэй показывает в фильме, но он не обрывает при этом их связь с текстом. Не только все слова, которые на глазах зрителей записывает Просперо, генерируют живущие в них образы. Иллюстрации с изображением животных и растений все время порождают живые примеры, оказывающиеся, в свою очередь, для зрителя фильма тоже только кинематографическими образами. Поверхность книги, демонстрируемая в кадре, напоминает, что и сам фильм – всего лишь новый вид иллюстрации.
Frame (кадр, рама) фильма и книжная страница отсылают друг к другу всякий раз, когда актеры (их живые тела) собираются со всех сторон, образуя раму, как фигурные орнаменты на титульных листах книг. При этом из их симметричного танца получается новый, кинематографический орнамент. В следующий момент они начинают движение между книгой и сценой, ведь за книжной страницей находится статичная сцена, библиотека. Камера в основном монотонно движется туда и обратно между книгой и сценой. Фильм не только подражает тексту и театру, но представляет собой постановку, созданную кинематографическими и цифровыми средствами. И сколько бы реальности он ни улавливал, он является и остается лишь спектаклем, а следовательно, не чем иным, как очередным видом фикции. Между тем как обычно фильмы создаются на основе сценария, о существовании которого зритель забывает, фильм Гринуэя повествует о тексте, понимаемом как видимый сценарий. Под конец, когда согласие достигнуто, книги отслужили свое, все персонажи начинают говорить. Книги сжигают и топят, а затем крупным планом перед театральным занавесом появляется Просперо и произносит шекспировский эпилог.
В своем комментарии Гринуэй постоянно, с маниакальным упорством, поднимает тему рамы. Она не только ограничивает картину, но и сдерживает наш взгляд, и поэтому режиссер стремился освободить нас, избавившись от нее. Но в результате в своих выставках он достиг другого эффекта – включил в свою раму зрителя. В моем тексте идея истории искусства служит исторической рамой, в которую включены все рамочные, то есть ограниченные смыслы. Между рамой и картиной устанавливаются новые взаимоотношения: картина нуждается в подходящей раме, как та нуждается в картине. Но Гринуэй описал остров Просперо как мир, «полный отступающих зеркал и зеркальных образов. Все образы, рождаемые текстом, становятся головокружительно реальными как вещи, факты и события», когда ищут себе раму. Мы не можем избавиться от понимания, что «все состоит из иллюзии, которая непрерывно вписывается в прямоугольник, раму картины, кадр фильма».
На выставке «Подстерегающая вода» в Венеции, где показывали «Януса», Гринуэй в качестве воображаемого собеседника предложил не Шекспира, а испанского художника Мариано Фортуни, бывшего владельца дворца и бессистемной художественной коллекции, которую Гринуэй блистательно реактивировал кинематографическими средствами. Фортуни был человеком театра, он создавал костюмы и ставил освещение, и, как и Гринуэй, писал
