картины и творил культуру. Это сочетание качеств привело к тайному сговору между режиссером и художником, и дало импульс для создания необычной кинематографической сцены в центре коллекции – так что посетители чувствовали, что участвуют в несуществующем фильме. В буклете, который написал сам Гринуэй, он предположил, что Фортуни бы понравилось «входить в историю и выходить из нее» (in and out of history), как это было реализовано в странном коллаже и документальном фильме: «Он воспринимал историческую цитату настолько всерьез, насколько ее до́лжно воспринимать в любом культурном контексте».
Глава 20
Марко Поло и другие культуры
Текста этой последней главы изначально здесь не было – я написал его по другому поводу, но он очевидным образом связан с темой этой книги. За последние два десятилетия присутствие незападного искусства на современной арт-сцене стало действительно значительным – это заметно по биеннале, возникающим то тут, то там по всему миру. И история искусства в ее последней формации больше не может игнорировать данную ситуацию. Но в то же время одного внимания недостаточно: для рассмотрения подобных явлений важен дискурс, который позволит увлекательно раскрыть новую тему, а такого, разумеется, не бывает под рукой. Его нельзя изобрести по желанию, поскольку история искусства (своеобразный артефакт мышления) развивалась на протяжении длительного времени и в рамках своих собственных традиций. Возможно, будет достаточным констатировать это затруднительное обстоятельство и тем самым противопоставить историю искусства настоящему времени, новой ситуации в мире.
Контекст примитивизма позволит подчеркнуть актуальность этой темы. В 1984 году Уильям Рубин[194] в своей знаменитой выставке «“Примитивизм” в искусстве XX века» («Primitivism» in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern) в последний раз сосредоточился на давнишней проблеме «влияния» так называемого примитива на ранний модернизм. Пять лет спустя, в 1989 году, Жан-Юбер Мартен первым представил панораму западного и незападного современного искусства в двух локациях – в Центре Помпиду и парке Ля Вилетт. Он назвал их «Маги Земли» и разрешил художникам указать только имя, тему и дату своих работ. Термин «маг» позволил обойтись без ярлыка «художник», не совсем уместного для представителей таких культур, в которых художника не всегда можно определить уверенно. Связь с темой истории искусства очевидна, поскольку притязания на звание художника традиционно зависели от возможности обрести свое место в истории искусства – любой, заслуживающей этого названия. Возможно, кто-то предложит вместо персонального авторского нарратива о единой западной истории искусства универсальные аксиомы, но этот вопрос не решается так просто. В своей книге я предлагаю собственные выводы, в которых остаюсь очень осторожным в условиях невозможности окончательных ответов.
ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ
В романе Итало Кальвино[195] «Невидимые города» (Le città invisibili) описывается беседа венецианского путешественника Марко Поло и монгольского правителя в императорских садах Китая. Они постоянно возвращаются к вопросу о том, как описывать мир, в частности города огромной монгольской империи, которую обошел Марко Поло. Наконец, «Кубла-хан заметил, что все города Марко Поло похожи друг на друга» и практически взаимозаменяемы. Лишь позднее он осознал причину этого сходства. Марко Поло никогда не называл город, который описывал, но, когда его спросили, легко признался: «Каждый раз, когда я рассказываю вам о городе, я говорю о Венеции».
Когда исторический Марко Поло писал свою «Книгу чудес света» (Il Milione), он писал для Венеции, а не о ней. Он стремился внушить читателям, что описывает мир, который они не знали и не могли себе представить. Но экзотизм, популярный уже в Средние века, был лишь другой стороной той же медали. Экзотика, как нечто совершенно другое, делала другим все, на что смотрели из Венеции. Отношения между центром и периферией, о которых так много говорят сегодня, с тех пор почти не изменились, несмотря на весь наш опыт колониализма и постколониализма. Теперь мы можем путешествовать по миру со скоростью света и открывать далекие страны, сидя дома, одним нажатием кнопки. Но значит ли это, что мы стали лучше понимать мир? Или же «электронная супермагистраль», о которой с таким энтузиазмом говорит современный Марко Поло Нам Джун Пайк, – это просто еще одна дорога, вымощенная из старых предрассудков, и от них мы не можем избавиться, как и от самих себя?
Диалог между культурами стал поводом для соревнования в понимании Другого, который таким образом исключается из этого мира. Гармония в данном вопросе – из категории фантастики. Святой дух, как в библейской Пятидесятнице, мог бы сойти только в том случае, если бы современные «апостолы» говорили на разных языках, а не на одном языке доминирующих медиа, который, в свою очередь, за пределами Запада может быть только иностранным. Но эта метафора несовершенна, поскольку никто не стремится проповедовать миру единую веру – в нашем случае веру в глобальный модернизм от имени западного искусства, рассматриваемого как универсальное. Попытка социализма создать иной вид глобализма провалилась. И сегодня мы воспитаны в раскаивающемся идеализме, который с готовностью подчиняется другим культурам – полицентризм культур должен компенсировать некогда утраченное равенство.
«Риторика универсализма», в терминологии Ханса Магнуса Энценсбергера,[196] ущербна, и в своем западном варианте она была бы лишь либеральным вариантом прежней гегемонии. Не существует универсального мышления, которое бы охватывало все многообразие культур, – любой его тип культурно закодирован, особенно на Западе, ведь единственное, что для нас оправдывает необходимость ориентироваться на другие культуры, – это изобретение идеи гуманизма.
И все же прежнее разделение мира было дорого для обеих сторон каната, поскольку каждая из них соизмеряла собственную реальность с воображаемым противником и в этой конкуренции испытывала себя. В трактате, посвященном символическому обмену, Жан Бодрийяр делает замечательный вывод о том, что «народы третьего мира (арабы, негры, индейцы) играют роль воображаемого западной цивилизации»[197], и наоборот. Культурная тюрьма, в которой укрылся Запад, отражена и в выставочных практиках: репрезентация других культур в них подчинена западной концепции искусства. Мы аплодируем, когда результат удовлетворителен, и прощаем, когда он неудовлетворителен. Мы считаем искусство транскультурной материей, которая позволяет подгонять все культуры под один заголовок. Будучи приученными к самобичеванию и самокритичным дискуссиям, для которых у нас всегда есть наготове дежурные фразы, мы все-таки иногда притворяемся, что знаем меньше, чем на самом деле. И освободиться от этой годами осуществляемой практики нет никакой возможности – хотя бы потому, что так выявляются реакции идиосинкразии нашей собственной культуры.
Иногда мы надеемся найти выход, отдавая должное современным художникам из других культур и их иному положению в истории. Но и в таком случае инициатива принадлежит нам, и это наше мнение является псевдоблагожелательным. Независимо от того, практикуем ли
