мы универсализм или геттоизацию, у нас не получится выйти за пределы западного взгляда там, где незападное искусство выставляется на Западе. Поэтому нужно задаться вопросом: а может ли искусство других культур (встречаемое ли как экзотика или, наоборот, как часть современной арт-сцены) быть осмысленно представлено в наших институциях, ведь это все равно что переводить их на язык нашей культуры. И попытками игнорировать законы арт-рынка проблему не решить. Художников из других культур мы жалуем, только когда они уже живут и добились успеха на Западе.
АРТ-СЦЕНА КАК ПРОДУКТ СЕКУЛЯРИЗАЦИИ
А что насчет широко обсуждаемой темы «деконтекстуализации»? Неужели мы лишаем незападных художников их собственного контекста, выставляя в своем? Ведь не предложишь же им приехать с собственным, чтобы выставить его в импровизированном западном анклаве. При этом мы не знаем наверняка, существует ли этот «собственный» контекст дома. Велика вероятность, что они уже работают на арт-рынке, воспроизводящем западный, на котором они многое потеряли и едва ли что-то приобрели. Они конкурируют и все еще рассчитывают на арт-рынок, важность, бескризисность и легитимность которого уже давно поставлена под вопрос.
Сделаем еще один шаг вперед и признаем тот факт, что другие культуры сейчас находятся в той точке, в которой мы были более двухсот лет назад. Когда-то арт-сцена стала пристанищем для любого искусства, утратившего свой изначальный контекст. Она предложила ему новую почву для поддержания его жизненной функции. Церкви и замки были превращены в музеи. Толика исторической осведомленности моментально релятивизирует актуальную антитезу, разделяющую Запад и остальной мир. Арт-сцена, сегодня имеющая место в самых разных культурах, в то время была всего лишь результатом секуляризации. Предметы, попав в музеи, оказались отчуждены от своего изначального контекста – и, наоборот, об исчезнувшей культуре можно вспомнить только в музее предметов или во время чтения описательной литературы, если только она не увековечена в так называемой художественной рекреации, символизирующей своеобразный эпилог в культуре. И это прекрасно характеризует современную эпоху, в такой же степени занятую памятью о своем прошлом, в какой она стремится освободиться от этой задачи. Так в ней развилось представление о дистанции – дистанции от собственной культуры, религии и своих мифов.
Но на Западе мы имеем дело с процессом, на который ушли столетия. Западная модерность, благодаря колониальной политике охватившая различные точки мира, едва ли располагает готовыми ответами для других культур. Если озадачиться этим вопросом всерьез, напрашивается утопический вывод, что им предстоит произвести свою модерность и создать культуру, совместимую с секуляризацией, но не с западным образцом. Лишь в этом случае возможно рождение нового контекста для собственной культурной традиции и обретение индивидуального пути к модерности. Но для этого, как правило, не хватает экономических и социальных структур (а иногда и собственного культурного наследия, давно аннексированного Западом). До поры до времени тень Запада неизбежно довлеет над ними. Ввиду того, что готового решения для этой части мира не существует, Запад, насколько бы это ни казалось парадоксальным, несет ответственность за события, которые не должен и не может контролировать. И модернизация, пусть даже и с благодарностью принимаемая Другими, по-прежнему равносильна колониализму под видом культурного развития.
МОДЕРНИЗМ И ПРИМИТИВИЗМ
Модернизм и примитивизм, несмотря на всю свою сущностную разность, остаются неразделимой концептуальной парой. Их связанность легко сбивает нас с толку, когда мы имеем дело с искусством других культур – очевидно современным, но в то же время явно не принадлежащим нашей истории. Когда незападное общество в ущерб собственной аутентичности и архаичности как бы «незаконно» подражает модернизму (ведь общество считается современным, только если его развитие называют очень продвинутым), мы относим его к категории гибридных. Даже наша концепция искусства – продукт секуляризации и рефлексии, играющей с собственными фикциями. Задним числом мы объявили искусством наши премодернистские образы, хотя легче идентифицируем себя с искусством, отражающим скептицизм современности. По сей день многие художественные медиа поддерживают связь с этой далекой традицией, сохраняя физические качества живописи или скульптуры. Но мы растворяем это присутствие в виртуальном мире электронных медиа. Между тем западные технологии в равной степени доступны и другим культурам, и там, где этому не препятствует экономическая власть, культурные границы становятся проницаемыми.
Примитивизм когда-то возник в качестве ярлыка для обозначения утраты, которую пытались компенсировать с помощью других культур. Он не содержит в себе оскорбительных значений, но засорен ностальгией. Эпоха Просвещения создала миф о «благородном дикаре», которого приветствовало идеализированное человечество. При этом никто не высказывал пожеланий, чтобы он был способен создавать искусство. Искусство опять-таки оставалось преимуществом западного человека, и для него его собственная цивилизация только и была достойным идеалом. И так как даже премодернистское западное искусство не удовлетворяло этому эталону, термин «примитив» изначально применялся в том числе и к нему, подпитывающему ностальгию по утраченной наивности расписанной красками религии. Чем больше ширилось понятие искусства (постепенно включающее в себя и итальянских художников до Ренессанса), тем активнее велись поиски «примитивных художников» в других культурах, которые сменяли друг друга по мере расширения мировой панорамы.
Это обстоятельство дало ход диалектике, по сей день определяющей ход развития современного искусства. Искусство, созданное под знаменем авангарда, было в равной степени символом прогресса и источником утопического возвращения к истокам. Так, молодой Пикассо и его друзья хотели заново изобрести модернистское искусство и заинтересовались племенными масками. Наперекор мнению этнологов, художники объявили эти артефакты единственно «истинным» искусством. Мы уже давно приняли как данность первые попытки интегрировать изобразительную продукцию примитивных культур в «словарь» современного искусства.
Очарованный собственной ностальгией, западный модернизм присвоил то, что ему не принадлежало. Выбор стоял между двумя непримиримыми позициями: классифицировать незападное искусство как этнический материал либо, наоборот, эстетизировав, органично вписать его в западную концепцию искусства. Искусство либо было идентично западному, либо являлось долгожданным свидетельством творческой человечности (в этом же смысле Андре Мальро мечтал о мировом искусстве, очищенном от всякого содержания и таким образом допускающем любые сравнения). Связь между этими двумя альтернативами очевидна. Концепция искусства – изобретение модернизма, так же как и отличная от нее этнологическая концепция. Модернизм же посеял зерно сомнения: изобрели ли мы новую лучшую культуру или потеряли все? Освободили ли мы искусство, чтобы оно стало самим собой, или теперь его можно найти только в другом месте, в раю нетронутой культуры? Концепции модернистского и примитивного искусства тесно связаны между собой в силу своей противоположности.
НОВЫЕ ГРАНИЦЫ
Но вышеописанное уже не актуально для сегодняшнего дня. Мы живем в постколониальную эпоху – вопросы меняются, а ответов все нет. Еще вчера нашей первоочередной задачей было изучение Других, а сегодня они сами производят современное искусство и своей свободой притягивают наши
