себе правду Пути. Мир «видимого и слышимого» взывал к пустыне вечного безмолвия; прозрение пустоты ставило предел искусству. «Когда живопись достигает духовности, она исчерпывает себя», – гласит старинная китайская сентенция. Традиция оправдывала искусство тем, что указывала его границы.
Итак, призвание искусства в Китае заключалось в том, чтобы выявлять собственные границы, подчиняя искусность духовности. В конце XI века художник Хуан Тинцзянь дал классическое в своем роде определение духовного опыта художника: «Сначала я не понимал сути живописи, но потом благодаря занятиям чань понял, что такое достижение без достижения, а постигая Путь, понял, что высший Путь – вне забот»[106]. Хуан Тинцзянь говорит, очевидно, о двух фазах духовной практики, названных выше восходящей и нисходящей. Для него творчество есть возвышение духа до всеединства пустоты, но высшая фаза духовного прозрения означает возвращение к абсолютной естественности существования, к непостижимому в своей спонтанности «раскрытию сердца открытости бытия». Духовное достижение всегда хранит в себе нечто «иное», подобно тому как виртуозность в искусстве предстает совершенной безыскусностью. Любой технике можно научить, но обучить видеть само естество ви́дения невозможно. И притом «видеть ви́дение» – значит не просто видеть нечто новое, но видеть по-новому. Для китайского ценителя живописи статичные внешние образы призваны являть «пустотное» движение духа-дыхания жизни, движения восходяще-нисходящего, кругового и потому замкнутого на себе, принципиально сокровенного. Как будет показано в 7-й главе, этот круговорот эстетического бытия живописи был на самом деле продолжением, проекцией «круговорота жизненной энергии», который составлял, так сказать, внутреннюю форму работы кистью китайского живописца или каллиграфа. Именно поэтому каллиграфические и живописные произведения рассматривались как точный слепок жизненного состояния и в особенности духовной силы их создателя. Для китайского художника занятие живописью было воистину самым верным способом обессмертить себя, поставив предел своему искусству. Все это означает также, что произведение искусства и духовное бытие, в китайском понимании, находились в отношениях тела и пустоты – как символической глубины и перевернутого образа тела вещественного.
Когда в X веке пейзажная живопись Китая обрела свой классический вид, она предстала изображением природного мира, свободным от религиозных и даже нравственных аллегорий. На картинах великих мастеров эпохи Сун (X–XIII вв.) – Ли Чэна, Фань Куаня, Го Си, Ми Фу, Ся Гуя и других – мы созерцаем вечность мирового простора, которая предстает зеркалом абсолютной ценности человеческого в человеке. Предмет этих картин не просто «горы и воды», но само открытие мира во всем его величии и бесконечном разнообразии – событие как нельзя более ошеломляющее и всегда неожиданное. В картине, часто говорили тогда, должны «разверзаться небеса». Но способность открыть величие зримого предполагает величие зрящего, «самого духовного из всех существ» – человека. Тогда же сложился и традиционный круг живописных предметов, обозначавших качества подлинной человечности: благоухающая орхидея и пышная хризантема, вечнозеленые долгожители – сосны и кипарисы, молчаливый свидетель вечности – камень, воплощение жизненной силы – бамбук, символ чистоты и свежести – слива, и проч.
Ли Чэн.
Уединенный храм среди чистых вершин.
Вертикальный свиток. X в.
Классический пейзаж – памятник того переворота в общественном сознании Китая X−XI веков, и прежде всего того утверждения вселенской значимости человека, которое создало эпоху неоконфуцианства в китайской культуре. Параллели между тем и другим слишком очевидны, чтобы их можно было оспаривать. Но какие тенденции способствовали формированию нового художественного ви́дения мира? Американский исследователь М. Лоэр полагает, что пейзажная живопись явилась результатом длительной эволюции китайского искусства в сторону «изображения внешнего мира»[107]. Вывод Лоэра основан на очень уязвимом для критики отождествлении уровня развития живописи со степенью натуралистической достоверности живописных образов и к тому же откровенно противоречит, как мы уже знаем, представлениям самих китайцев о природе и целях труда живописца. Наконец, точка зрения Лоэра не помогает ответить на вопрос о том, почему в дальнейшем китайская живопись, как признает он сам, утратила реалистический характер.
Предпочтительнее объяснять возникновение пейзажной живописи диктуемой философемой Хаоса потребностью выявить эстетическую равноценность всех моментов существования, что на практике означало сведение эстетически значимого содержания картины к фону, к извечно ускользающей среде, каковой, по сути, и является пейзаж, взятый как целое. Кроме того, в самом представлении китайцев о природе «сердечного разума» как самораскрытия сознания полноте восприятия была заложена потребность воспроизведения не просто многообразия мира, но именно бесконечно уходящего вдаль пространства. По достижении китайской живописью зрелости эта потребность была реализована. Однако задача построения совершенного объекта, по определению невидимого и неведомого, заставляет ограничиться изображением фрагментарной природы всякого опыта, что в классическом китайском пейзаже достигается сосуществованием множественности перспектив созерцания (отдельного для каждого эпизода картины) при наличии единого масштаба изображения. Результат подобного сочетания есть некое недостижимо-целостное видение мира. В этом смысле предмет китайской живописи – это «картина вне картины», что подразумевает соседство и даже взаимопроникновение двух ракурсов созерцания: вовне и вовнутрь. Каждая деталь пейзажа и картина в целом должны быть открыты «зиянию Небес», но не терять при этом своей законченности. Первым из двенадцати традиционных в Китае «запретов», касающихся живописных изображений, стал запрет писать картины, на которых «вверху и внизу есть пробелы, четыре стороны не связаны между собой, вещи выписаны слишком густо и скученно, словно они заполняют все небо и загромождают всю землю…»[108] Разумеется, бесконечная даль в картине может представать лишь как бездна жизненных метаморфоз, о чем и говорится в словах критика XIV века Тан Хоу: «Пейзаж вбирает в себя все совершенства творящей силы природы – все оттенки света и тьмы, погоды ясной и дождливой, холодной и жаркой, утренней зари и вечерних сумерек, светлого дня и темной ночи. Бесконечно изменчивы его виды, и неисчерпаем его смысл. Не обретя «холмы и долины» в своей груди, необозримой, как простор океана, невозможно изобразить его…»[109]
Стремление живописать метаморфозы вещей – то есть подлинную жизнь духа – как раз и подталкивало китайских художников к тому, чтобы достичь предела выразительности, свести изображение к чистой (но методически усвоенной) экспрессии, которая осуществляется в спонтанной недвойственности сокровенно-внутреннего и декоративно-внешнего: и то и другое не поддается объективации. Соответственно, главный импульс эволюции живописи в послесунский период был задан все более углубленным продумыванием самой идеи неразличимости содержательного и декоративного элементов – той идеи, которая, как нам уже известно, сформировала всю стилистику традиционного искусства Китая.
Ма Юань.
Виды водной
