рода, школы, внутреннего круга посвященных.
Надо полагать, чаньское «просветление» оказалось в ту эпоху универсальным культурным символом именно потому, что оно оправдывало творческую свободу в условиях вновь открытого фантомного характера культурных форм опыта. Оправдывало оно и новую для Китая ситуацию сосуществования разных и даже противоположных культурных кодов – например, словесности ино-сказательной и реалистической. Однако там, где допускается все, в конце концов приходится выбирать что-то одно: увлечение чаньской мистикой, снимавшей вопрос об истинном бытии, на практике оборачивалось жестким догматизмом, столь характерным для политики двора как раз начиная с эпохи Мин. Этот догматизм принимался с тем большей легкостью, что само обращение к религии Будды предполагало соблюдение суровой аскезы. Добровольное самоограничение вчерашних апологетов «духовных забав» встречало, разумеется, сочувственный отклик среди правящих верхов империи. И если Шитао, сводя творческую жизнь духа к факту присутствия тела, как бы «говорил о свете, указывая на тень», то основатель Минской династии Чжу Юаньчжан, как мы помним, утверждал без обиняков, что идеальное общество должно быть муравейником или ульем. Позднее, уже на рубеже XIX−XX веков, разложение традиционного культуроцентризма породит в Китае вспышку расизма с его проповедью тождества культуры и биологических свойств. Впрочем, откровенное признание буддистами фантомной природы всех образов ставило жесткие рамки влиянию буддизма в конфуцианских кругах. Оно могло вскрыть нереальность типовой формы, но не могло предложить своей картины мира. Буддийская феноменология выступала именно как предел осмысления культуры – явление принципиально маргинальное для традиционной китайской мысли.
Можно ли уловить момент перехода от всеобщности просветленного сознания к субъективным истинам, от согласия «мирового сердца» к войне «частных сердец»? Мы можем сказать теперь, что этот переход сводился к утрате идеи символической глубины культуры, забвению недвойственности «более чем обычного» (юн, дин) присутствия бытия и данности опыта, операциональности пустотно-раскрытого сознания и операций рассудка. Такое забвение означало настоящий переворот в отношении к жизни: на место доверия к неопределенной «подлинности» сущего оно ставило недоверие к определенности частных истин; до-понимающее «знание сердца» оно подменяло знанием, ограниченным в понятиях. Вообще же интерес к жизненной эмпирии и полезности вещей – одна из важных особенностей умонастроения того времени. В последние десятилетия минского правления появились энциклопедии, компендиумы, руководства почти по всем отраслям научного знания и ремесла. Но показательно, что именно в это время с небывалой очевидностью обнаружился фатальный разрыв между традиционными посылками китайской науки и данными эмпирических наблюдений. Составление научных энциклопедий в XVII−XVIII веках преследовало цель, помимо прочего, и прямо противоположную естественнонаучным изысканиям: оно отобразило стремление законсервировать сложившуюся структуру знания, предотвратить начавшуюся эрозию традиционной картины мира.
Духовная драма «людей культуры» коренилась в неустранимом разрыве между идеалом внутренней жизни и действительностью. Ведь мыслители позднеминского времени отвергли и эмпирические, и рациональные критерии истины, доверившись в своих поисках только интуиции. Но как бы ни убеждали они себя в своей правоте, сознание не в состоянии предоставить себе доказательства собственной подлинности. Незадолго до краха Минской династии проницательное суждение о радикальных последователях Ван Янмина высказал влиятельный литератор Цянь Цяньи, заметивший, что эти люди, «ненавидя фальшь погребальных статуй, уверовали в реальность привидений». Есть поэтому своя закономерность в том, что в творчестве позднеминских индивидуалистов мы наблюдаем разложение неоконфуцианского идеала на безличную необходимость (культ «естественности») и нигилистический произвол (культ желания).
Ясно, что подвижничество «чистоты» не устраняло угрозы «загрязнения» сердца. Оно сводилось к бесконечному повторению морального усилия, отобразившемуся, помимо прочего, в удручающем однообразии неоконфуцианской проповеди. Многие минские ученые видели лучшее средство избавиться от неопределенности нравственной самооценки в так называемых затруднительных положениях (гуань тоу), которые могут удостоверить наличие у героя-мученика «возвышенной воли». Однако жажда очутиться в «затруднительном положении», заставлявшая вспомнить чаньский парадокс «преодоления непреодолимого», на деле еще явственнее обнажала внутренние противоречия неоконфуцианской мысли.
Если мы бросим взгляд на минскую культуру в целом, мы обнаружим в ней все те же коллизии неоконфуцианской мысли, но в еще большем масштабе. Мы увидим признаки великой эпохи испытания человеком самого себя. Никогда еще в китайской истории человек не вглядывался в себя так настойчиво и не был так неуверен в себе. Никогда еще не был он так привержен старине и не чувствовал себя таким оторванным от нее. Никогда еще, одним словом, не искал он так страстно «подлинность» жизни и так остро не ощущал свою отдаленность от правды. Все традиционное стало вдруг проблематичным и сомнительным: в новых жанрах литературы и искусства – романах и новеллах, гравюрах, новых течениях живописи – классический образ человека приобрел как бы своего негативного двойника и лишился прежней убедительности.
Эта новая ситуация в конце правления династии Мин по-своему отразилась в способе изображения людей на пейзажах того времени: мы часто видим на этих картинах, что люди безмятежно беседуют и прогуливаются у самого края глубокой пропасти или предаются созерцанию на вершине, казалось бы, неприступной скалы. Что это? Грозное предостережение о бездне, подстерегающей людей в уюте обжитого мира? Ироническое напоминание о слепоте рода людского? Хвала отваге и стойкости человека, его сопричастности «небесному» величию мироздания? Или призыв искать правду там, где тебя ожидают самые сильные аффекты? Вероятно, все сразу, и в этом поразительном сочетании возвышенного пророчествования и иронической рефлексии запечатлен уникальный в своем роде драматизм эпохи.
Позднеминская художественная культура – памятник нового чувства историчности бытия и, следовательно, небывало обостренного сознания человеком своей предельности. Недаром именно конец минского царствования обогатил китайскую прозу мотивом неотвратимого угасания рода, нашедшего позднее столь блистательное выражение в романе «Сон в Красном тереме». В широком же смысле новое общественное сознание знаменовало даже не столько открытие новых горизонтов существования, сколько скольжение за горизонты известного в неизведанную и неосознанную будущность. Оно свидетельствует об опыте преступления, пере-ступания через границы, указанные человеку обществом и традицией. Вся новая литература той эпохи – и художественная, и религиозно-назидательная – представляет собой попытку ответить на вопрос, где источник зла в человеке. В опьянении властью? В животных страстях? В пустой самонадеянности рассудка? Ответы на эти вопросы, предложенные в позднеминское время, имели один бесспорный результат: китайская мысль признала чувства и желания человека основой его природы, а литература и особенно театр выработали общепринятые формы артикуляции этой чувственной природы. Так, помимо косной и элитарной публичности государства, сложилась новая, истинно общественная публичность, которая определила облик национальной китайской культуры.
Ю Цю.
Портрет Сюэ Гэ. Начало XVII в.
В чем же заключалась сущность нового взгляда на
