противоположном образе. Разлуки и встречи, горести и радости во сне совершенно меняют свой облик. Люди в мире не понимают, что прожить целую жизнь во сне – все равно что всю жизнь прожить в снах. Пусть же читатели знают, что и действительность – сон. Считать сон действительностью – значит принимать пустоту за образы. А если и действительность считать сном, то это значит принимать образы за пустоту.Ван Цянтэ. Предисловие к сборнику «Новая любовь на Одинокой горе».
Как видим, Фэн Мэнлун не просто фантазировал, когда говорил, что возможна «религия чувства». Новая литература, подобно новым светским религиям, в самом деле утверждала и новое мировоззрение, указывавшее пределы традиции и предлагавшее испытать эти пределы в собственной жизни. В конце XVII века ученый Цянь Тан невольно подтвердил правоту Фэн Мэнлуна, назвав романы новой религией, существующей наряду с традиционными «тремя учениями», или, точнее, каким-то антиучением, проповедующим безнравственность и вдвойне опасным оттого, что оно стало популярнее и конфуцианства, и даосизма с буддизмом[96]. Впрочем, Цянь Тан слишком сгущал краски. Романы и пьесы того времени утверждали не столько новый жизненный идеал, сколько преемственность внутреннего опыта и человеческой социальности. Примером может служить классическая пьеса позднеминской эпохи – «Пионовая беседка» Тан Сяньцзу. Героиня пьесы переживает свою любовную страсть и свои отношения свободной любви с возлюбленным во сне и в посмертном призрачном состоянии, подобном сну, но, воскреснув и сочетавшись законным браком со своим избранником, возвращается к незыблемым устоям конфуцианского быта. Таким образом, у Тан Сяньцзу сон открывает самоценность внутреннего опыта, но в конечном счете примиряет жизнь чувств с общественной моралью. Благодаря сну свобода чувства подтверждает должное в человеческой жизни. (Правда, в поздних пьесах Тан Сяньцзу подчеркивается скорее разрыв между явью и сном, что не противоречит нашей оценке роли сновидений в позднеминской культуре.)
Чэн Чжэнкуй.
Странствие во сне.
Фрагмент горизонтального свитка
Итак, сон прокладывает русло само-про-истечения жизни; подобно древним мифам, он предъявляет переживаемое как единственную возможность и тем самым выявляет в жизни «единую нить судьбы», на которую намекал еще Конфуций. Не случайно сон в поздней китайской культуре, как о том напоминают заглавия книг той эпохи, обозначает еще и незабываемые, пленительные воспоминания, в конечном счете – непреложность памяти. Речь идет о переживании подлинности жизни, которая не может быть выражена в понятии, поскольку раскрывается как возобновление навеки ушедшего, или исход как возвращение. Позднеминский литератор Ци Баоцзя, размышляя над тем, почему, не считаясь ни с затратами, ни с трудами, он с непонятным упорством строит сад, руководствуясь своими сновидениями, – приходил к выводу, что в этом проявляется «сила самопроистечения» жизни[97]. Ци Баоцзя употребляет термин, входящий в название многих повестей и романов и часто встречающийся у последователей Ван Янмина. Так, Ван Цзи называл виртуальное пространство круговорота «доброго знания» «миром самопроистечения» (юань цзин)[98]; Чжоу Жудэн определял свой жизненный идеал как «самодостаточность в следовании самопроистечению»[99]. Бытие этой символической реальности, лишенной протяженности и длительности, воспроизводится в круговращениях природного мира. Мнение же Ци Баоцзя, как и многочисленные романтические истории о любви его времени словно дает ответ на загадку человеческой судьбы, загаданную еще радикальными янминистами: правда жизни открывается тому, кто сумел бесповоротно «оставить себя», дать полную волю своему сердцу. Для того, кто постиг мудрость пред-оставления себе свободы быть, неотвратимость сновидений обнажает сокровенную глубину «великого тела» Дао, в которой семена вещей преображаются в цветы поэтически прожитой жизни.
В конечном счете мотив сна в позднеминской литературе отличается неустранимой двусмысленностью. Сон – вестник символической реальности, он дарит чувство внутренней подлинности опыта. Но тот же сон переносит внутренний опыт подлинности на внешний мир, превращает символическое в действительное. Эпопея о Сунь Укуне хорошо иллюстрирует эту глубокую двойственность нового фазиса культурного самосознания. Роман порожден стремлением обнажить символические истоки типовых форм, что заставляет подчеркивать фантомный характер представленных образов. Символизм разлагается в некий мыслительный гибрид: достоверная фантастика или фантастическая достоверность. Подобная комбинация, однако, не может получить публичное признание и потому не отличается устойчивостью. Когда же это неорганичное сцепление действительности и фантастики распадается, презумпция достоверности за неимением других критериев истинности переносится на данные эмпирического опыта. Ирония и комизм – слишком хрупкие препятствия на этом сползании мысли к натурализму.
Именно в этом направлении развивался жанр романа в последующие десятилетия. Результатом такой эволюции, означавшей, по сути, забвение истоков символизма, должна была стать победа реалистической манеры изображения. Последняя, впрочем, не могла не унаследовать от литературы гротеска ее отрицательный заряд. Такая возможность уже была заявлена рядом видных литераторов XVI века, провозгласивших предметом словесности «подлинные качества» вещей и при этом явивших в своей жизни и творчестве образцы эксцентризма, от которого веет какой-то трагической тоской (наиболее известный пример – знаменитый живописец и писатель XVI века Сюй Вэй). В полную силу новый реализм заявил о себе в 1617 году, когда появился первый в Китае бытовой роман «Цзинь, Пин, Мэй». Атмосфера этого романа существенно отличается от оптимистической эпопеи Сунь Укуна: мир человеческих страстей теряет в нем ореол волшебной сказки и низводится до пошлых превратностей быта, где царствует низменная похоть и бессмысленная жажда удовольствий. Непостижимое на сей раз обретает черты иррационально-разрушительной стихии в человеке и облекается в форму зловещей загадки. Достаточно сказать, что роман был издан анонимно (имя его автора неизвестно), а в самом названии его имеется явный эротический – следовательно, «неприличный» – подтекст. Подобно роману Дун Юэ, «Цзинь, Пин, Мэй» изобилует сведениями о науках и искусствах Китая и самых разных сторонах китайского быта, но наследие традиции в нем служит поводом скорее для насмешки, нежели для почтительного созерцания.
Неизв. художник.
Обезьяна на привязи.
Вертикальный свиток.
Эпоха Мин.
Надо признать, что дело Ли Чжи и других позднеминских ниспровергателей авторитетов, не найдя достойного выражения в области философской мысли, взяло реванш в литературе. Как показал Р. Хегель, романы XVII века при ближайшем рассмотрении оказываются едкой пародией на все и всяческие мифы китайской империи: политический миф справедливого правления, религиозный миф святости, семейный миф родственного согласия, городской миф романтической любви и т. д.[100] Аналогичным образом получившая широкое распространение в то время гравюра, дублируя сюжеты и образы классической живописи, низводила символы
