романе все случается «внезапно» и каждая вещь удостоверяется чем-то «другим». Надо сказать, что в глазах литераторов-индивидуалистов того времени именно это «падение» духа в конкретность эмпирического существования, в собственную плоть служило меткой имманентного откровения «всеединого сердца» и поэтому – лучшим оправданием творческой индивидуальности. Юань Хундао утверждал, например: «Вообще говоря, всякая вещь в мире ценна, когда она подлинна. В своей подлинности мое лицо не может быть лицом другого человека, тем более лицом кого-то из древних»[85].
Известный живописец той эпохи Шитао развивает ту же тему, привнося в нее неизбежный привкус иронии: «Я – всегда я и сам собою сам по себе таков. Бороды и брови древних не могут вырасти на моем лице. Внутренности древних нельзя засунуть в мой живот. Я выражаю свои собственные внутренности и показываю свои собственные брови и бороду. Если вдруг моя картина оказывается похожей на работу древнего мастера, это означает, что он вторит мне, а не я подражаю ему…»[86]
Не странно ли, что для Шитао именно его физическое тело, которое так часто (по крайней мере на Западе) считают воплощением животной анонимности, является гарантией личностной уникальности? Происходит же так потому, что в китайской традиции бытие духа не умаляется, а, напротив, удостоверяется актом его нисхождения в материальный мир. Здесь индивидуальность – фрагмент вселенства. С оборотной, и вполне серьезной, стороной шутливого высказывания Шитао мы встречаемся в популярных в то время уподоблениях философских школ – например, отдельных толков среди последователей Ван Янмина – с различаемыми китайской медициной каналами циркуляции жизненной энергии в организме[87]. Отдельная жизненная точка со всеми присущими ей свойствами находит свое основание в целостности всего тела. Впрочем, еще у Чжуан-цзы ущербность, даже физическое увечье человека выступают знаком полноты и совершенства «внутреннего», символического тела, а «небесное» парадоксальным образом отождествляется с «четырьмя ногами и хвостом у буйвола». В круговороте Пути, как мы знаем, самосознание удостоверяет себя посредством инобытия, актуальность экспрессии и глубина виртуального бытия взаимно удостоверяют и определяют друг друга.
«Путешествие на Запад» заслужило высокую оценку Ли Чжи, Юань Хундао и многих других кумиров позднеминской ученой элиты. Это свидетельствует о новом важном шаге в осмыслении традиционного символизма. Сам по себе роман о Сунь Укуне знаменует вторжение чаньского скепсиса в мир стильных форм традиции. Как и в «чаньской» теории поэзии, приключения волшебной обезьяны – столь же натуралистичные, сколь и иллюзорные, а потому комичные – указывают сами пределы нормативности в человеческом опыте. Здесь мы имеем дело с обнажением фантомной природы типовых форм, которые ничего не обозначают, а как бы случайно кристаллизуются в пограничной области «между присутствием и отсутствием», в пространстве пустотной между-бытности, со-бытийности вещей. Так в рамках нового умонастроения фантастичность оказывалась в известном смысле мерилом подлинности и даже, как того требовала классическая традиция, – назидательной ценности. Этот вывод и зафиксировал в начале XVII века литератор Юань Юйлин, который писал в своем классическом предисловии к роману: «Если литература не фантастична – это не литература, а если фантастика не доходит до крайности – это не фантастика. Так можно понять, что самые фантастичные события в мире суть самые подлинные. Посему лучше говорить о чудесном, чем о действительном, и лучше говорить о бесовщине, чем о божественном. Ибо бесовщина указывает на нечто совсем иное, и, поняв это, можно стать Буддой»[88].
Все произведения словесности, проникнутые жизнью, созданы необычайными людьми. У необычайного человека сердце исполнено духовной силы, а когда в сердце есть духовная сила, оно может уноситься вдаль, проникая во все пределы мироздания и обозревая все времена. Оно может по своей воле распространяться и сжиматься, умирать и воскресать. Если оно живет, как ему хочется, значит, для него нет ничего невозможного. А кто не может жить по своей воле – тот обыкновенный человек.
Тан Сяньцзу
Итак, фантастика эпопеи о Сунь Укуне оказывается в действительности признаком высшей трезвости ума. Она рождена сознанием того, что, как заметил Хуан Цзунси по поводу ученых, чрезмерно увлекавшихся медитацией, «проникновение в утонченное и постижение сокровенного порождает свои иллюзии и преграды». Этот взгляд, запечатленный в романе-аллегории, свойствен и расцветшей в то время афористической словесности. В обоих случаях главным выразительным средством становится ирония, что, по-видимому, является общим условием зарождения бытовой прозы: по замечанию Г. Лукача, ирония есть «объективность романа», и она становится главным импульсом культуры во времена кризиса традиционных религий[89]. Иронически окрашенное повествование требует от читателя, очевидно, не столько эрудиции, сколько усилия воображения. Правда традиции здесь не отвергается, но уже и не выражается, даже не обозначается, а получает статус своего рода «демонстративной сокровенности». Одновременно художник получает свободу творить образы по собственной воле – ситуация, уже приуготовленная, как было отмечено выше, философией Ван Янмина. Творчество отрывается от его культурного корня и моральной основы – совершенствования стиля как самопрояснения воли. И уже не остается препятствий для забвения внутренней «правды сердца» – достаточно увидеть в этой фантастике всего лишь искаженные формы действительности.
Сян Шэнмо.
Призывание отшельника. XVII в.
Итак, жанр романа в позднеминском Китае воспроизводил коллизию обнаружения истины в иллюзиях сновидений. В последние годы минского царствования Дун Юэ написал небольшой роман «Дополнение к Путешествию на Запад», в котором попытался раскрыть воочию духовную подоплеку знаменитой эпопеи. Ко времени Дун Юэ уже утвердилось мнение о том, что роман о Сунь Укуне выражает идею «овладения распущенным сердцем». Ибо, «когда сердце распущенно, человек становится Марой, а когда сердце держат в узде, человек становится Буддой»[90]. Дун Юэ решился на смелое, но созвучное его времени перетолкование этого тезиса. В предисловии к своему роману он заявляет: «Чтобы познать корни страстей, нужно до конца погрузиться в страсти». И в доказательство своих слов ссылается на малоизвестную «Сутру Чистоты», где говорится: «Когда достигаешь предела чувственности, прозреваешь истинную природу»[91]. Дун Юэ, подобно Дун Цичану, склонен полагать, что именно «крайнее возбуждение» способно одарить нас полным покоем духа и что, следовательно, «распущенность» и «смирение» сердца не отрицают друг друга.
Выходя за пределы трех миров, не возносишься над тремя мирами. Отстраняясь от всего известного и сознаваемого, не возносишься над известным и сознаваемым. Сознание – вне сознания, зеркало – внутри зеркала. Кто прозреет исток чувств, погрузится в чувства. Кто
