Читаем без скачивания Новый Мир ( № 9 2004) - Новый Мир Новый Мир

“Поэма о первой любви” — это, если коротко определить, монолог аутсайдера, который когда-то в простодушной молодости, пришедшейся на середину 50-х годов, сначала полюбил прелестную девушку Катю из рафинированного интеллигентного семейства, а потом полюбил также свободу и диссиду — и на всем этом сильно обжегся.

Интеллигенты, как быстро уяснил мальчик из простонародья, высокомерны и в быту невыносимы, чуть что — сразу переходят на мат. Катина мамаша-интеллектуалка — человеконенавистница, пятнает его душу циничными подозрениями и упреками. Но это еще ничего бы, да вот и девушка внезапно охладела, дала ему отставку. Не задался и роман со свободой. В один прекрасный день всю компанию сгребли . И тут приятели из юношеского кружка вольнодумцев слишком охотно приняли жертву нашего героя, который заранее объявил о своей готовности взять все грехи на себя. Не усовестясь, начали во время следствия валить на него вину.

…Один оказался среди всего этого бедлама хороший человек — умный, гуманный. Следователь, Павел Иванович . Докопался до истины. “Это рыцарь высокой государственной идеи: идеи России”.

И вот теперь, три эпохи спустя, герой, который когда-то отбыл свой срок от звонка до звонка, страстно и красноречиво обличает и никчемно-сволочную интеллигенцию, и эгоистичных предателей диссидентов. Словом, всю эту вашу интеллипупию . Мелькают имена далеко не безвестные. Руководитель кружка, в который разлетелся наш герой, назван Краснопевцевым . Далее появляются и Красин с Якиром. И обличаемый с особым рвением Андрей Сахаров . Но обличение идет дальше отдельных личностей, приговор выносится явлению в целом, движению как таковому (“Я не с ним и не с вами, диссидентствующими мудозвонами, мастерами плетения словес, одержимыми всеразъедающей иронией, демоном разрушения, фени на вас не хватает, суки позорные, правозащитная шайка-лейка, дружная семья мерзавцев!”) Такие вот пироги.

Вникая в поток речи персонажа и пытаясь дать себе на ее основе отчет в том, что этот герой собой представляет, проще всего прийти к выводу, что человечек злой, злопамятный, ядовитый. Да. Есть у нас еще арсенал реальной критики: старое, но грозное оружие.

Но характеристикой только персонажа в данном случае, увы, не обойдешься. Возникает вопрос: а где же был при этом автор? Увы. Метод автора и содержание пришли здесь — уже, кажется, не в первый раз — в странное сочетание. Автор словно бы солидарен. Он растворился в герое. Влип в него.

…Проза Федорова антропоцентрична. В ее фокусе — человек. Причем нередко даже не столько то, как он поступает, сколько то, что (и как) он думает. Иногда мысль идет вглубь, иногда вширь, а иногда и вовсе причудливым маршрутом, который пространственно неопределим. Это такой раблезианского размаха пир духа, где на стол неразборчиво мечут что попало. Что нашлось и в печи, и в запечке. В результате возникает мир насквозь субъективный, состоящий из самого зыбкого, что только есть, из бредней и гипотез, из неудостоверенных фантазий пламенного духа, — сфера максимального риска относительно истины. К таким текстам непросто писать комментарии: начинаешь ощущать себя одним (всего лишь) из персонажей многоголосого хора.

Кажется, Федоров с самого начала ощущал, что отдельное слово не может быть окончательным, а самодостаточная отдельно взятая мысль — бедна и ущербна. Что истина, если уж найдется ей место в нашем грешном мире, рождается где-то на скрещении разнонаправленных смыслов. Отсюда — изощренность в создании таких перекрестков, рождающая впечатление новейшего плетения затейливых словес. Возможно, именно предлагая неокончательность плоских истин, писатель любит фиксировать полярности. На одном полюсе — крайний идеализм и спиритуализм, на другом — цинизм и скепсис. И все в одном сознании, у одного персонажа. Рядом высокое и низменное, вершины творения и грубая вещественность быта, полеты в небеса и копанье в дерьме.

Правда, иной раз и прежде удивляла настойчивость этого копанья. Что с того, что человеческая вонь и свиная — идентичны. Сказать можно еще и не то. Но когда это на разные лады повторяется зачем-то несколько раз, то поневоле воспринимаешь такой нажим как знак не просто авторского участия, а и авторского видения.

Серьезный, высокий смысл взрывается за счет неблагополучного соседства. Но иной раз писатель все-таки выводил нас в итоге к духовному позитиву. (А в другой раз — не выводил.) Смущала ли эта тенденция к релятивизации истины, появляющаяся в фельетонизме, в памфлетных интонациях, которые зачастую доминировали? Смущала. Вино обращалось в уксус, пламя перегорало в пепел.

Когда-то в своем повествовании Федорову в конечном счете вроде бы удавалось умерить вопиющий субъективизм отдельных голосов за счет создания диалогической среды, когда каждый голос оказывался не абсолютным, каждое мнение не могло претендовать на значение последней истины, а если и представлялось справедливым, то лишь на какое-то время. Голос автора сложно сплетался с голосами персонажей, за некоторыми из коих виделись реальные люди. Это был мир, где ничего не предрешено, мир тотальной свободы, к которой подключался — волей-неволей — и читатель. (Неслучайный парадокс состоял в том, что максимум интеллектуальной свободы достигался в тюрьме и лагере, русских Афинах, где человеку принадлежит, по Федорову, только его мысль. Аукнулось в романе “Бунт” — откликнулось в последних повестях, а как — еще увидим.)

В новой прозе у Федорова мир творческого риска, мир свободного поиска резко сокращается в размерах. Многоголосие разлагается на отдельные партии. Отдельные голоса начинают солировать. И тогда вдруг проявился совсем другой эффект.

Во-первых, оказалось, что Федоров не весьма умеет рассказывать историю. Она утопает у него в мелочах, ветвится почти без движения вперед. Что-то похожее, скажет читатель, есть в прозе Фазиля Искандера. Да, похожее. Но не слишком. У Искандера элемент лирический или связанный с экстравагантной позицией рассказчика все-таки почти никогда не доминирует, он сплетается с самодовлеющей стихией органической жизни. А федоровское ветвление есть в первую очередь прихоть автора-рассказчика-персонажа (иной раз поди их раздели). Причем Федоров не всегда изобретателен, и часто эти случайные побеги выглядят не более чем капризом. Он принуждает жизнь идти туда, где примстилась ему удача. Принужденность такого рода достигает максимума в “Тайне семейного альбома”, где автор всерьез завязывает происходящее в повести на фантасмагорический мотив — один из персонажей сменяет свою половую принадлежность усилием воли. Вот так и в “Поэме…” нить духовной эволюции персонажа прихотливо следует за тем, что можно назвать причудами женской логики (любила — разлюбила), с нужными автору сюжетными случайностями. Концы с концами сходятся как-то не так, за счет упрощений, сюжетного произвола (сюжетной принужденности), банального символизма, экспрессии тона. Иной раз мерещится, что это балаган. К тому Федоров был и прежде склонен, но это входило у него в более сложную систему координат. И вот теперь ее нет, а есть, что ли, самодостаточная шутовская игра, замешенная на злости.

Но это еще полбеды. Важнее другое. В чем тихий ужас положения: писатель подпадает под логику героя-рассказчика и в какой-то момент начинает сожительствовать с ним. Открывает шлюзы, дает разгуляться во всю ширь безумно-болтливому персонажу. В результате единственное сознание, которое нам предъявлено, — этот гибрид. Как самодостаточная величина. Что там теперь говорят нам, будто герой и автор — не одно и то же! Мы эти кислые щи не лаптем хлебали и сами все про это знаем. Но видим-то иное: оказывается, Федоров — принципиальный полилогист — в режиме монолога работает с двусмысленным результатом.

И в “Поэме…”, и в той же “Тайне…” речь рассказчика предельно сближается с авторским взглядом, потому как автор дарит рассказчику всего себя, вместе со своей эрудицией, своим интеллектом, своим вокабуляром… Этот шлейф авторского присутствия придает персонажу свойство конгениальности автору, наделяет его значительностью несоразмерно реальному качеству его жизненной позиции, его понимания сути вещей. Поэтому персонажи новой прозы Федорова часто выглядят измышленными, очевидно неправдоподобными. Вот и Сталин у Федорова благодаря такой процедуре становится умудренным мыслителем (“О Ленине, о завещании Сталина и не только”). А с другой стороны, в речи рассказчика ощущаешь уже какую-то чрезмерную напряженность, профессиональное, скоморошье усилие увлечь и развлечь игрой слов. Солист является носителем слишком скудной, слишком однобокой истины. Зато она замечательно оркестрована, тщательно просмакована. Не то чтобы к позиции героя прибавлялось от этого глубины — но она получает новые ресурсы поддержки за счет словесной эквилибристики, которая вообще в высшей степени свойственна Федорову.