Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Рус. исполнит, культура в опере формировалась под влиянием передовой демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и др. способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей органического сочетания певческого и актёрского мастерства. На принципах этой школы воспиталась плеяда рус. артистов-певцов, величайшим из к-рых был Ф. И. Шаляпин.

Большое значение для укрепления реалистич. оперного иск-ва на сов. сцене, в борьбе с ложными обветшалыми оперными "традициями" имела деятельность 'К. С. Станиславского и В. И. Немиров ича-Данчен-ко. Зародившаяся на почве иск-ва МХАТ система Станиславского была успешно разработана применительно к особенностям муз. т-ра и иск-ву актёра-певца. Станиславский в работе с певцами обращал пристальное внимание на разработку вопросов дикции и культуры речи в пении, на приёмы, позволяющие придавать звучащему голосу ту или иную эмоциональную окраску, на связь И. а. с ритмом и др. элементами музыки. Советская оперная и балетная культура, также как и иск-во сов. оперетты, развиваются по пути дальнейшего утверждения принципов социали-стич. реализма в муз. т-ре. Лучшие его представители достигают большой художеств. выразительности благодаря слиянию певческой и танцевальной техники с высоким актёрским мастерством. См. Балет, Опера, Оперетта.

И. а. стран Востока. И. а. народов Восточной (Китай, Корея, Япония) и Южной (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии существует в наст. время в двух основных формах: традиц. иск-во, сформировавшееся в глубокой древности, и новое, совр. И. а., возникшее под влиянием европ. и, в частности, рус. театр. культуры.

Традиционное театр. иск-во стран Востока сохранило в силу условий историч. развития этих стран традиционные формы до наших дней. Оно воспроизводит действительность особыми характерными для театр. иск-ва той или иной страны средствами. Близость театр. иск-ва стран Азии в прошлом к культовым обрядам (т-р Индонезии связан с почитанием животных и обрядами в честь предков, т-р Китая с культом предков, т-р Индии с чествованием героев и божеств, т-р Японии с земледельческой обрядностью и мистериальными представлениями) порождала ка-нонич. условность, сохранение традиционной формы, далёкой от жизненной обстановки. Но вопреки условности внешней формы, И. а. стран Азии постоянно тяготело в творчестве лучших его представителей к правдивому по своей сущности воспроизведению действительности, даже если объектом этого воспроизведения являлись легендарные события, фантастические существа. Это определяет двойственность И. а. стран Востока: стремление исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику, и в то же время проявление живой нар. струи, конкретность, порой бытовую сочность образов.

Исполнительское мастерство издавна имело в т-рах этих стран решающее значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание представления и характер персонажей (пьесы традиционного т-ра заимствовались из фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов и повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т-ра употреблялся особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей, часто малограмотной. Поэтому внимание зрителей было сосредоточено на исполнении, на мастерстве участников представления.

Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии и т. д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск-ве большинства стран Востока жанровой дифференциации, с сочетанием в одном спектакле элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления. Актёры т-ров этих стран должны владеть в равной степени иск-вом сценич. речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы (историч., мифологич.), они используют в своем иск-ве разнообразные выразительные средства, в т. ч. и спортивно-цирковые (акробатика, фехтование и т. д.).

Отсутствие (кроме японского т-ра Кабуки) в традиционном т-ре народов Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам зрителей с трёх сторон, или пространство, ограниченное с трёх сторон занавесками, или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило особые приёмы сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необ-ходимость предельно концентрировать часто рассеян' ное внимание зрителей (в старом китайском т-ре зрители могли во время действия пить чай, громко разговаривать), обширность аудитории, незамкнутость пространства, где размещались места для зрителей (под открытым небом, или под лёгким навесом; зрители располагались часто на земле), породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций (за исключением японского т-ра Кабуки) - мастерство игры с воображаемыми предметами, систему приёмов, к-рыми исполнитель обозначал место и обстановку действия.

Для традиционного т-ра народов Азии характерно чёткое деление персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т-ра, порождающее ограниченную актёрскую специализацию.

Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань (героини), да хуа-лянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо (второстепенные персонажи); в японском т-ре Но - боги, мужчины-воины, женщины, безумные, демоны; в японском т-ре Кабуки - татияку (положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката (молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали - зелёный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои - соперники богов), чёрный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам (женщины и "святые") и т. д.

Переход с одного амплуа на другое в традиционном т-ре почти невозможен. Исполнители различных амплуа отличаются друг от друга гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т. д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа ролей, а в некоторых случаях и каждая отдельная роль имеют разработанные до мельчайших подробностей и закреплённые вековой традицией приёмы сценич. выразительности. Актёр должен освоить эти приёмы, установившуюся традицией манеру исполнения. Совершенствование и развитие традиции возможно лишь в определённых границах, строго регламентирующих творчество.

В китайском и японском т-рах важнейшим средством актёрской выразительности является сценич. речь; она далека от обычной бытовой речи, специаль' но ритмически организована, зачастую сопровождается музыкой. Для каждой сценич. ситуации в течение веков вырабатывались особые формы монолога и диалога, мелодич. и драматич. речитатива. В сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение. В ряде случаев игра актёров носила пантомимический характер и сопровождалась пением хора или рецитацией чтеца (в японском т-ре Кабуки). В нек-рых т-рах (индонезийский ваянг-топенг, индийский катакхали и др.) текст произносит особый, не принимающий участия в действии, исполнитель, к-рый пением и речитативом поясняет игру актёров, участвующих в пантомиме.

Определённые формы имеет и сценич. движение. Оно обычно координируется с речью, часто носит условно-символич. характер (в индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов" актёр ведёт диалог. Так, напр., в индийском катакхали, где актёр не произносит текст, жесты, в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и выражают определённые понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т. д.). В китайском т-ре детально разработаны движения рук ("отрицающие" руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие" руки и т. д.) и даже одной руки (рука - "открытая", "направляющая", "бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т. д.). Общий рисунок движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от одного к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для усиления впечатления особыми паузами, во время к-рых актёр на секунду застывает в чёткой и выразительной позе. Т. о., движение исполнителей обычно сохраняет известную статуарность, как бы распадается на ряд последовательно изменяющихся поз (в японском т-ре Кабуки, напр., существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а в конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда действие достигает своей кульминации, движения исполнителя переходят в танец. Это происходит так же легко и органично, как и переход к ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется характером и общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр., гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит "тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; "почтенная матрона" при ходьбе не должна отделять ног от сцены; "обольстительная красавица" переступает, плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко выбрасывая ноги; "комик" обладает торопливой крадущейся походкой. Большое значение имеет.манера появления и ухода актёра со сцены - напр., в японском Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).