Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Актёр традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством актёрской выразительности стала мимика.

С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр. общеевроп. типа.

В Индии первый т-р был создан ещё в 18 в. на яз.бенгали рус. путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты, обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность и ставил ещё несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы сохранялись.

Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в этих т-рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек-рых странах (Китай, Япония) появляются крупные актёры, высокопроф. коллективы. Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа на языке, близком к нар. распространённой речи, с содержанием, отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.

В Китае в начале 20 в. группа студентов, обучавшихся в Японии, во главе с Оуян Юй-цянем (ныне видный театральный деятель Нар. Китая), создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных пьес (Ибсена и др.). "Движение 4 мая" 1919 способствовало распространению этого нового т-ра, получившего название т-ра разговорной драмы (хуацзюй). Труппы т-ра разговорной драмы создавались в Народно-освободительной армии и широкое развитие получили после создания Китайской Народной Республики. Деятели кит. т-ра разговорной драмы стремятся сочетать достижения мирового реалистич. И. а. с лучшими традициями кит. т-ра синцюй. Создавая образы современников, они сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.

Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в. возникло движение за новый т-р - сингэ-ки. Объединения любителей ставили пьесы Ибсена и др. зап.-европ. драматургов. В 1906 была создана труппа, получившая название "Литературно-художественная ассоциация", ставившая пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской драматургии пьесы Цубоути Сёё. В 1913 создана первая проф. труппа во главе с актрисой Мацуи Сумако, поставившая "Воскресение" по Л. Толстому, "Нору"; "Монну-Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 - "Малый т-р" под рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие спектакли зарубежных т-ров, сохраняя их режиссёрский замысел и трактовку образов. Эти т-ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и остро-политич. направленность получило И. а. в рабочих т-рах Японии, созданных бастующими рабочими в 20-х гг.

В Индии становление совр. т-ра происходило в Бенгалии в конце 19 нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр. иск-ва, противостоящего коммерческому т-ру, способствовал Р. Тагор, к-рый был не только драматургом, но режиссёром и актёром; он требовал от актёра постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.

Положительное влияние на развитие нового т-ра стран Азии и И. а. этого т-ра имел опыт реалистич. рус. т-ра. Уже в 20 гг. на китайской сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишнёвый сад", "Власть тьмы", "Плоды просвещения". Японский т-р сингэки развивался под влиянием рус. литературы и драматургии. В т-ре Цукидзи ставились пьесы Гоголя, Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад").

Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового типа и вызвала к жизни новую реалистич. манеру игры актёров. Большое значение в формировании новой актёрской техники имело появление на англ. яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924). С этого времени идеи Станиславского стали доступными театр. деятелям народов Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50-е гг. переведены труды Станиславского "Работа актёра над собой в творческом процессе переживания" и "Работа актёра над собой в творческом процессе перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие кит. т-ра разговорной драмы, нового японского и др. т-ров. Борьба за сценич. ансамбль, за создание глубоких, правдивых жизненных образов находится в центре внимания актёров этих т-ров. В Китае, Корее, Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр. учебных заведениях, созданных по образцу сов. театр. вузов. Проф. подготовке новых актёрских кадров помогают мастера сов. театр. иск-ва.

Актёры нового поколения создают образы, близкие современности, наследуя и развивая лучшие традиции старых мастеров, но внимание их направлено на раскрытие внутр. мира героя в его связи с окружающей действительностью, на поиски новых выразительных средств, внешнего рисунка роли. Всё большее признание получает требование единства режиссёрского замысла, придающего целостность и стройность спектаклю, актёрскому ансамблю. Работа над совр. темой, создание образа современника расширили диапазон и изменили установившиеся амплуа.

В то же время в театр. жизни стран Азии по-прежнему важнейшее место занимает традиционный клас-сич. т-р с его особенностями, виртуозно разработанным И. а., но т-р этот и его исполнительское мастерство переживают заметную эволюцию. Актёры стремятся сочетать нац. традиции с отражением реальной совр. действительности, выразить общечеловеческие идеи в их совр. звучании и уделяют 'большое внимание раскрытию душевного мира своих героев.

Так, в Китайской Народной Республике получают совершенствование и дальнейшее развитие формы традиционного т-ра (Административный совет Центр. Нар. правительства принял решение о реформе т-ра, направленной на обращение традиционного т-ра к современности, превращение его в орудие пропаганды новых идей).

В иск-ве Кабуки попытки, направленные на обновление т-ра, системы И. а. проводятся уже с нач. 20 в. В т-ре "Дзэн-синдза", созданном в 1931 и возглавляемом Каварадзаки Тёдзюро, наряду с легендарными пьесами ставились спектакли, отражающие совр. жизнь, а актёры стремились сочетать в своей игре традиционные и новые приёмы. Наряду с условным гримом, особой речевой манерой и жестами - символами у исполнителей появлялись приёмы бытовой характерности, использовался общепринятый грим.

В Индии сохраняются и играют ведущую роль в театр. жизни страны разл. виды нар. т-ра (катакхали, джатра и др.), в представлениях к-рых принимают участие проф. актёры и режиссёры. Ассоциация нар. т-ров Индии, созданная в 1943 и призвавшая деятелей театр. иск-ва отражать жизнь и борьбу народа, его стремление к миру, демократии, использует для этой цели традиционные формы. Но, играя спектакли в форме катакхали или джатры, на открытом воздухе, ночью, пользуясь условными традиционными приёмами, актёры рассказывают (обычно жестом, мимикой) зрителям о волнующих событиях современности, наполняют представления злободневным содержанием.

События современности находят себе место и в представлениях индонезийских т-ров лудрук и кетопрак.

Для современного т-ра народов Азии характерно не только стремление сохранить и развить традиционные формы т-ра, овладеть новыми формами европейского театр. иск-ва, но и попытка сочетать эти две столь различные казалось бы формы творчества. В ряде случаев наблюдается процесс взаимопроникновения и взаимовлияния традиционного т-ра и т-ра европейского типа.

В этом процессе, далеко еще не завершённом и находящемся в движении, большую роль играют актёры, выдающиеся мастера как традиционного, так и "нового" театр. иск-ва. Среди многих выдающихся актёров театра народов Азии, определяющих становление нац. иск-ва: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Гай Цзяо-тянь, Чэнь Бо-хуа, Чэн Янь-цю, Сяо Чан-хуа, Ли Юй-жу, Чжан Мэй-цзюань, У Сюэ (Китай);

Гопинатх, Кунджу Куруп, Валатхол, Кришна Китти, Притхвирадж Капур, Шишир Бхадури, Шанбу и Трипти Митра (Индия); Итикава Садандзи II, Итикава Сётё III, Итнкава Энноскэ II, Накамура Ута-эмон VI, Сэнда Корэя, Ямамото Ясуэ, Сугимура Ха-руко, Акутагава Хироси (Япония); Ден Нам Хи, Лим Со Хян, Пак Ен Син, Бя Ен, Ю Ын Ген (Корея);

Нгуен тан-Тяу (Вьетнам) и мн. др.

См. статьи: Китайский театр. Индийский театр и драматургия, Индонезийский театр и драматургия, Корейский театр и драматургия, Японский театр.

Лит.: Общие работ ы.- Акимов Н., О театре, Л.-М., 1962; А л n e p с Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, M.-Л., 1945; А н т у а н А., Дневники директора театра. 1887-1906. Свободный театр. Одеон. Театр Антуана, пер. с франц., М.-Л., 1939; Белинский о драме и театре. Избр. статьи и высказывания, M.-Л., 1948; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918- 1922 гг. Записаны засл. артисткой РСФСР К. E. Антаровой, 3 изд., М., 1952; Бирман С. Г., Труд актера, М., 1939; её же, Путь актрисы, М., 1959; Б о я д ж и-ев Г., Поэзия театра, М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., сост. предисл. и коммент. E. Г. Эткинда, М., 1960; Вайтите И. В., Формирование творческого характера актёра, М., 1961; Вахтангов E. Б., Записки. Письма. Статьи, М.-Л., 1939;