Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Многие роли требуют от актёра акробатич. подготовки, а многочисленные и продолжительные сцены сражений, характерные для спектаклей традиционного т-ра, представляют собой обычно фейерверк акробатич. трюков. Актёры также должны в совершенстве владеть различными видами оружия, фехтовальным мастерством.

Костюм, головной убор, грим и другие театр. аксессуары также точно регламентированы традицией. Они помогают определить характер, положение действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно-яркие костюмы далеки от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и отделки используются даже для костюмов бедняков. Расцветка костюма часто символично обозначает психологич. сущность действующего лица.

В китайском т-ре костюм жёлтого цвета носят императоры, в красном появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрном, а чиновники с дурным характером - в голубом, и т. п. Большое значение придаётся пышному головному убору, представляющему собой обычно целое сооружение. Характер, положение действующего лица определяет и грим.

В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - чёрное, а белый цвет лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные - с золотым лицом. Если у актёра на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зелёные лица, а у их противников - нос особой формы.

Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по цвету и рисунку грим носит в нек-рых т-рах (китайском, японском, индийском) условный характер. Он близок маске, к-рую ещё в недавнем прошлом применяли актёры всех видов традиционного т-ра народов Азии (в нек-рых т-рах маски сохранились до наших дней - японский т-р Но, цейлонский Колама, таиландский т-р, индийский катакхали, индонезийский топенг и др.). Маски и отдельные предметы (атрибуты) также определяют характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.

В некоторых высокоразвитых т-рах (китайский, индийский, японский) значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь к психологич; основе И. а., теоретики т-ра в первую очередь уделяли внимание разработке способов внешнего выражения чувств, настроений, психологич. категорий. И это способствовало нормативной канонизации И. а. Так, китайская традиционная театр. теория предлагает восемь психологич. категорий (па-син) - благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение - и четыре основных эмоции (сы-чжуан)- радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из этих категорий требует особых взгляда, интонации, жеста, движений. Желая передать благородство, исполнитель должен был использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжёлую походку; глупость характеризовалась растерянным видом, опущенными глазами, раскрытым ртом, мотающейся головой и т. д.

Известный японский драматург и театр. деятель 15 в. Сэами основным принципом И. а. считал подражание (мономанэ), т. е. высшее воспроизведение действительности и определял средства подражания богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур-ским воителям, женщинам, старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам, солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635- 1724)-крупнейший драматург т-ра Кабуки и марионеток-утверждал, что театр. иск-во находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к 4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и излагающем вопросы происхождения т-ра, теории сценич. иск-ва, законы построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и настроения (раса) соответствующие чувствам,- эротическое, комическое, патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д. Согласно "Натьяшастра" актёр должен сочетать в своей игре чувства и настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т. д.).

Особенного мастерства требовало исполнение актёром-мужчиной женских ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т-ра Азии (в нек-рых традиционных т-рах сохранилось до наших дней). Это мастерство было так велико, что женщины посещали т-р, чтобы учиться у актёров, исполняющих женские роли (китайский, японский т-ры), манерам, женственности.

Обучение И. а., к-рое носило в странах Азии цехово-ремесленный характер, начиналось в раннем детстве, с 7-8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его детьми, внуками или детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни в занятиях. Обучение' включало длительную физическую тренировку, постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий актёр должен был овладеть иск-вом сценич. речи в различи. формах (от речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы, танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и акробатике. В подготовку актёров входили и занятия иск-вом живописи, чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего героя и умел выполнить сложный грим.

Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к-рые должен был играть актёр. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем. Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приёмы, используемые учителем, к-рый в свою очередь перенял их у мастеров предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая обучение (обычно в 18 лет), будущий актёр мог играть несколько десятков ролей.

От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки мастерства, но и артистич. имя, к-рое присваивалось новому актёру в торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т-ра Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актёры Итикава Энноскэ II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе Итикава Энноскэ II исполнял актёр Нака-мура Утаэмон VI).

Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация персонажей. Детализация приёмов исполнения была направлена на то, чтобы как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию. Появились новые персонажи.

В т-ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли "мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси), "рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку), "доброго злодея" (дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого возраста; сяо-шэн - юноши, цюн-шэн - молодые учёные, ва-ва-шэн - подростки; чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань - незамужние, хуа-дань молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т. д.). В индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.

Актёр традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством актёрской выразительности стала мимика.

С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр. общеевроп. типа.

В Индии первый т-р был создан ещё в 18 в. на яз.бенгали рус. путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты, обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность и ставил ещё несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы сохранялись.

Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в этих т-рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек-рых странах (Китай, Япония) появляются крупные актёры, высокопроф. коллективы. Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа на языке, близком к нар. распространённой речи, с содержанием, отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.