хотя и не сливаясь с ним окончательно. Внимание зрителей сперва поражено совмещением в торжественном облике Себастьяна двух противоречивых времен-состояний, прошлого и будущего, полнокровной телесности и возвышенной духовности. Затем взгляд обращается в глубину картины, в текущее время, в то сегодняшнее существование, которое освящено присутствием Себастьяна – и вновь возвращается к фигуре святого. В непрестанном движении от ведуты к ведуте, в естественной по ощущению, а на самом деле тщательно выстроенной, гуманистически концептуальной, «разумной» гармонии обоих планов, словно бы вложенных друг в друга, нам раскрывается ренессансный пафос этого по-ренессансному таинственного произведения.
Глядя на средневековую икону, зритель должен расстаться со своим временем-пространством и мысленно перенестись по ту его сторону, вступив, как выразился Данте, «из времени в вечность». Когда мы смотрим на ренессансную картину, тоже происходит приобщение к некоему вечному, мифическому, если угодно, смыслу (и дерево Себастьяна, соединяющее небо и землю, заставляет вспомнить о древнем, как само мифическое сознание, прообразе «мирового дерева»). Однако мы, повинуясь тому же заложенному в картине устремлению, вступаем также из вечности во время. Мы сталкиваемся с мироощущением не новоевропейским и не средневековым. Божество не устранено из реальности, из земного бытия, из истории, но и не поставлено над ними. Вечность обнаруживается по эту сторону; она не надвременная, а внутривременная; она не замыкается на себя, но и не исчерпывается ничем конкретным и частным. Она – божественное в человеческом, историческом.
Отсюда своеобразие «героического» искусства Высокого Возрождения, проникнутого символизмом, но таким символизмом, который по глубочайшей своей сути нуждался в достоверности, телесности, объемности изображения. Я думаю, что это искусство неправильно считать первым (и потому неизбежно «незрелым», «наивным») этапом развития того реализма, который развился в XVII в. Дело идет о принципиально ином и равновеликом способе художественного мышления, который должен быть истолкован в соответствии с собственными критериями. Но нетрудно понять, почему так часто возникал и возникает соблазн объяснить ренессансное искусство через анахронистическое понятие реализма (пусть с добавлением слов «фантастический», «монументальный» и т. п.) – или, наоборот, свести его к религиозному спиритуализму (например, в работах известного искусствоведа Г. Вайзе).
Возрождение желало одновременно освободить и возвысить природную реальность человеческого существования. Натурализм освобождал, но угрожал возвышению. Спиритуализм возвышал, но мешал освобождению. Поэтому в ренессансное творчество они включались с тяготением к тому, чтобы стать атрибутами друг для друга – с предельным одухотворением чувственного и воплощением духовного. Конечно, это осуществилось в огромном богатстве и пестроте оттенков и направлений, в расхождениях и спорах, нередко и в крайностях, и то, о чем говорится в настоящей работе, вовсе не означает, будто все создания ренессансной мысли и искусства одинаково и, так сказать, равномерно выражали потребность в гармоническом синтезе, будто обе стороны синтеза были всегда уравновешены в эмпирии Возрождения. Все же для этого типа культуры исторически показательны, специфичны не внимание к действительности и не напряженная духовность, не секуляризация и не благочестие, не реализм искусства и не его идеализованность, не упор на особенное и индивидуальное и не приверженность ко всеобщему и нормативному – а способ их соотносить, парадоксальное соединение всех этих противоположных вещей в целостном мироощущении.
Соответственно Возрождение не «порывает» с христианством и не «возвращается» к античности, не остается христианским, средневековым и не становится языческим или внерелигиозным. Оно порывает с тем и другим и возвращается к тому и другому, придавая им особый смысл, не совпадающий уже с античностью и христианством как таковыми (как конкретно законченными и довлеющими себе, тотальными состояниями европейской духовной истории), но и никоим образом еще и не осознанно отчужденный (т. е. превращающий их в чисто культурные образы, в объект изучения – это случится лишь в XVIII–XIX вв.). Возрождение черпало силы для того, чтобы оторваться от притяжения античности и христианства, в них же самих, выводя их из исторического тождества самим себе, раскачивая, смешивая, подменяя, делая двусмысленными, экспериментируя над ними, но все – с непосредственностью и верой в то, что так и надо, что это и значит уподобляться древним и быть вместе с тем добрыми христианами.
Возникавшая во встречном движении и взаимопронизывании всяких крайностей, в диалоге неба и земли, ренессансная культурная конструкция неизбежно распиралась внутренним давлением, которое предопределило ее историческую недолговечность. Не в этом ли сложном совпадении гармонии и таящегося за ней драматизма, не в этом ли впечатлении завершенности того, что принципиально не может быть завершенным, и состоит привлекательность для нас Возрождения? Как заметил Бердяев: «Может быть, сущность и величие Возрождения именно в том, что Возрождение не удалось и удасться не могло, потому что невозможно античное, языческое Возрождение, невозможно Возрождение совершенно земных форм в христианском мире… Неудача Возрождения и есть, быть может, величайшее его достижение, потому что в этой неудаче осуществляется величайшая красота в творчестве»[229].
Слово «неудача», которое Бердяев в контексте своей историософии применял с полнейшей буквальностью, со строгостью судии, посвященного в провиденциальный замысел мировой истории, нам придется истолковать метафорически или заменить более тривиальным словом «противоречие». В развитии культуры подлинно продуктивны, разумеется, только «неразрешимые» противоречия, т. е. такие, которые не исчерпываются в удачливом результате, а выступают как живой, возобновляющийся процесс мышления, как его неустранимая проблемность, в работе над которой мышление меняется и выходит за собственные пределы. «Неудачей» бывала в этом смысле всякая великая культура.
Ренессансный индивид впервые сталкивал внутри себя разные культурные позиции, не становясь полностью ни на одну из них и становясь тем самым их творцом, вырабатывая при этом самого себя, свою собственную индивидуальность, субъектность. Но, следовательно, когда Бердяев говорит, что «Возрождение не удалось», и тут же прибавляет, что «в этой неудаче осуществляется величайшая красота в творчестве», то мы вправе спросить: если бы Возрождение «удалось», если бы оно «до конца» примирило все, что хотело примирить, если бы было возможным преодолеть то, что, по-видимому, Возрождению «мешало», и поставить заключительную точку в диалоге, – что осталось бы не только от «величайшей красоты», но и вообще от структуры ренессансной культуры? Ведь освободительное значение усилий итальянских мыслителей и художников включило в себя плодотворную скованность духовным материалом, над которым они, казалось бы, господствовали. Так, скульптору мраморная глыба не мешает, а помогает создать нечто отличное от нее. В этом смысле можно было бы сказать, что ренессансный прорыв к будущей новоевропейской цивилизации свершился не только вопреки средневековью, традиционализму, антично-христианским иконографическим и риторическим формулам, но также и благодаря всему этому, благодаря инерционной исторической силе, без которой исчезла бы неповторимость Возрождения. Конечно, освобождение поэтому должно было остаться неполным, диалог – открытым, переход – незавершенным. Зато само это свойство эпохи – «переходность» – обрело целостность, оказалось
