фрески, мы должны подчиниться божественной нормативности, а не ступать и не смотреть куда вздумается и не толковать о чем и как придется.
Диалогичность праздничной встречи мудрецов, сознательно синхронизирующей историю и все же оставляющей ее историей (ниже мы к этому вернемся), очень хорошо оттеняется сравнением с традиционными средневековыми композициями, иерархическими и внеисторическими, одним из последних образцов которых в Италии была фреска Андреа да Фиренце «Торжество Фомы». Но мы сравним, ввиду близости сюжетов, «Афинскую школу» с дантовским Лимбом в четвертой песне «Ада».
Такое сопоставление живописного и поэтического творений, могущее показаться несколько неожиданным, оправдано поразительно четким пространственным воображением Данте.
За два века до рафаэлевской росписи Данте рассказал о загробной участи тех, кто не грешил, но и не знал крещения, и особенно тех, «кто был до христианства и не поклонялся Богу должным образом». Обычно подчеркивают и справедливо, – что Данте избавил язычников от мучений, поместил души лучших и знаменитейших из них посреди цветущей и приветливой природы и заставил страдать лишь от недоступности для них высшего, райского блаженства («duol sanza martiri», «скорбь без мучений»). Не забудем только, что в глазах Данте, как и любого верующего христианина, это достаточно суровое лишение. Все-таки Лимб – первый круг ада, и Вергилий говорит: «Мы погибли (semo perduti)». Здесь тени «жаждут без надежды», «их облик ни грустен, ни весел», и сердце Данте стеснено «при вести, сколь достойные мужи вкушают в Лимбе горечь этой доли» (Ад, IV, 23–45).
При всей снисходительности автора «Комедии», заметно ослабившего догматическое осуждение языческой античности, язычники поставлены гораздо ниже христиан. Кроме того, в пределах Лимба есть своя иерархия. Поэты отделены и вознесены над простыми смертными, в виде «огня, который побеждал сумрак полусферы», «не в пример другим почтенные среди толпы окрестной». Впереди поэтов, с мечом в руке – Гомер, «высочайший поэт», «государь поэтов», «синьор», «тот, кто над прочими летает, как орел». Но и поэтов Данте помещает вне стен замка, господствующего над Лимбом и предназначенного только для царственных особ и философов. Восхождение по ступеням иерархии продолжается. Уже после встречи с Гомером, Горацием, Овидием, Луканом флорентийцу приходится долго идти с ними и Вергилием к «подножию благородного замка», дабы через одни из семи аллегорических ворот проникнуть туда, где на зеленом лугу расположились «люди с медленными и важными взорами, с большой повелительностью в облике, они говорили скупо, и голоса их звучали приятно». Это древние троянцы и римляне. «Электра со многими товарищами» да мусульманин Саладин – «один, в сторонке». Мы, вместе с Данте, находим их «в месте открытом, светлом и возвышенном, так что их можно рассмотреть всех до одного». На склоне холма они образуют, как и на средневековых иконографических схемах, совершенно очевидный амфитеатр. Самый почетный, верхний ряд Данте предоставил философам. «Затем, чуть приподняв ресницы, ты видишь учителя тех, кто знает, восседающего в окружении философской семьи. Все смотрят на него, все воздают ему почести». В четырех строках – композиция во всем противоположная фреске Рафаэля. В ней нет пространственной глубины; философов, как и расположенных ниже героев, «можно рассмотреть всех до одного», потому что они изображены на плоскости, вдоль яруса склона. Взмахом ресниц поэт прочерчивает доминирующую в изображении вертикаль: как всегда у Данте, ясно определены положение зрителя и ракурс восприятия. Персонажи сидят (у Рафаэля они идут, стоят, сидят, полулежат, наклоняются, поворачиваются, места их тоже предуказаны, но они занимают эти места спонтанно, не прикованы к ним, а способны занять чужое место в хороводе истин). Философы Лимба рассажены так, что им не сдвинуться ни на пядь. В центре на возвышении – Аристотель, который председательствует и повелевает столь же единолично, сколь и Гомер среди поэтов. «К нему Сократ всех ближе восседает и с ним Платон». Далее – натурфилософы; за ними Орфей (музыка), Цицерон (ораторское искусство), Линий (поэзия), «моралист Сенека», «геометр Евклид», Птолемей (астрономия) и врачи; как и в ярусе героев, последним в перечне значится – особняком – араб Аверроэс.
Это восседание в потусторонней вечности – по иерархии дисциплин и авторитетов – исключает всякий спор и даже беседу: философы не смотрят друг на друга, все взоры устремлены в одну точку – к Аристотелю. Чтобы завязать общение, им нужно бы встать, повернуть головы, разместиться иначе. А так, как они нам показаны, диалог немыслим зрительно, конструктивно.
Что и говорить, Данте не ортодоксально, свободно включил в традиционную схему, расшатывая ее, некоторые чрезвычайно рискованные фигуры; и все-таки он включил их в традиционную схему. Гениальный поэт находится перед самым порогом Возрождения, но не переступил его. Новизна еще не стала структурной.
Но вернемся к «Афинской школе». Рафаэль заменил плоское изображение пространственным; поднимающийся по вертикали амфитеатр – находящимся на уровне зрителей залом; разглядывание снизу вверх – разглядыванием перед собой; неподвижные ярусы – движением по разомкнутому кругу; иерархию – диалогом. Сделав это, Рафаэль должен был также непременно заменить трансцендентное выключение из времени встречей времен. Глубочайший перспективный прорыв в пространстве фрески по центральной оси, перпендикулярной к поверхности изображения, этот просвет за спинами Платона и Аристотеля в сочетании с энергией их шагов навстречу зрителям – создают ощущение, словно протагонисты пришли оттуда, из-за пределов непосредственного действия, разворачивающегося на переднем плане. Там, в глубине, ритмически повторяется арочный мотив переднего плана, пока не теряется в бездонном небе. Там видны иные, похожие и, пожалуй, пустующие интерьеры (если вообразить, что именно из них сошлись сюда все персонажи). Между тем пространство, в котором мы видим собравшихся философов, принадлежащих к разным векам, вполне объемно и закруглено, в нем исчерпана полнота трех измерений. Не дает ли все это нам право истолковать перспективу, уходящую вдаль из смыслового центра фрески, – как четвертое измерение, как время?
При таком предположении выяснится, что синхронность всех участников действия не буквальна, не абсолютна, не окончательна. Изображенный на фреске интерьер, переходящий в пространство, в котором находятся зрители, – предстает как еще один интерьер и вместе с тем единственно содержательный, как актуализованное (с живостью, характерностью, мгновенностью пластики) и вместе с тем вечное философствование. Передняя ведута и объемно замкнута, и прогибается в бесконечность. Это противоречивое художественное впечатление поддерживается и гармонически снимается возможностью для нашего взгляда двигаться сразу в двух противоположных направлениях. Взгляд, устремленный на протагонистов, обтекает их и теряется в глубине: пространство фрески размыкается. При обратном движении взгляда – вместе с Платоном и Аристотелем – перспектива вливается в простор зала, овеществляется, лишается дурной бесконечности, становится композиционной завершенностью представленного философского синклита.
Там, где ступают Платон и Аристотель, – граница и связь трех измерений с
