в целом. Греки удовлетворялись самопознанием. Чужое, будь то варвары или Восток, вызывало чувство недоумения, отвращения или заманчиво-недоступной мудрости, но не чувство
своего чужого, общего в разном. Как и христианство, античность видела в мире только себя (или не себя). Это мышление
инициаторов. Оно не общительно.
Ренессанс – первое в европейской (и, очевидно, в мировой?) истории мышление наследников. Уточним: и до Ренессанса, разумеется, бывала проблема наследия, но не проблема наследий. Т. е. не просто своей же древности, вневременных образцов, которым надлежало следовать (как, скажем, в том, что Н. И. Конрад назвал «Восточным Возрождением»), и не чужой (языческой) древности, которую надлежало отбросить, или адаптировать, – нет, разных культурных наследий, одновременно своих и чужих, античности и христианства, единство которых надо было еще опознать и обосновать, не подражая, не повторяя их, а творя по-своему и тем самым властно входя в права наследства.
Этой-то поликультурной толщи не было между Сократом и истинами, коих он доискивался. Проблема диалога культур могла, казалось бы, возникнуть перед римлянами, но они попросту завоевывали мир, присоединяя к себе все чужое и охотно перекраивая для себя, ставя в родных храмах статуи иноземных богов, синтезируя действием, а не мыслью. Рим ухитрился включить в себя даже христианство, не догадавшись о своей несовместимости с ним и скорой своей погибели.
Впервые гуманисты решились строить новую культуру на семи ветрах, из гетерогенного наследия, с острым историческим и критическим чувством остранения и не менее острым прозрением близости. Гуманисты впервые обнаружили, что история дискретна и целостна одновременно. Вот что они сделали: сохраняя звучание каждого голоса в отдельности, попытались уравновесить их, отождествляя общее с индивидуальным. Ренессансный синтез по природе своей не мог быть чисто логическим, логически он действительно беден, и результаты, сопоставимые с античностью, он не случайно дал не в дискурсивном, а в интуитивно-художественном мышлении. Что касается гуманистов, которых так часто упрекали в подражательности, в использовании готового мыслительного материала, то они создали новый тип такого использования, новый способ функционирования культуры. Надо полагать, что это имеет некоторое отношение к философии и философской оригинальности и что именно тут следует искать всемирно-историческое значение итальянского гуманизма.
От дантовского Лимба к «Афинской школе» Рафаэля
Очевидно, заключительный раздел пишется не для того, чтобы избавить читателей от необходимости знакомиться со всем остальным. Но тогда нет особого смысла схематично повторять в таком разделе то, что ранее было высказано более обстоятельно и доказательно. И для автора, и для читателей куда интересней подытожить содержание высказанного иначе: бросив на него свежий взгляд, словно бы со стороны. В заключение полезен новый и, возможно, неожиданный угол зрения. В нашем случае найти его, наверно, нетрудно. Особенности субъекта ренессансной культуры могут и должны быть обнаружены также в отделившихся от него предметных результатах. Например, в философии истории, этике, антропологии, поэтике и т. д. И прежде всего – в искусстве Возрождения. Философ, живописец или поэт не просто воспроизводят себя в тексте.
Произведение культуры вместе с тем само ее производит, выступая в качестве уже отделившегося от автора, как бы самостоятельного, субъекта. Культура есть не только произведение, но и логико-культурная возможность его появления. Между такой возможностью – и готовым текстом (готовность которого ведь условна, поскольку это всегда произвольная остановка творческого процесса, решение считать его готовым); между произведением – и его нескончаемыми толкованиями, актами понимания; наконец, внутри каждого из подобных актов (поскольку истинное понимайте также и для отдельного читателя или зрителя неоднозначно, и, следовательно, остается незавершенным, неокончательным) – обнаруживается некая смысловая растянутость, духовное пространство, насыщенное диалогическими возможностями. Автор продолжает жить в созданном им тексте уже и по законам этого текста. Короче говоря, ренессансный способ мышления, если бы мы рассмотрели его со стороны предметных результатов, не просто воспроизводится, но постоянно рождается наново.
То и дело исследователи находят даже у одного и того же ренессансного автора, внутри единых по замыслу и осуществлению творений, какую-то неустранимую раздвоенность, не поддающуюся четкой фокусировке. Уж на что, казалось бы, «Декамерон» – книга насквозь нового и цельного мироощущения. Но видный итальянский литературовед В. Бранка в работе, полемически озаглавленной «Средневековый Боккаччо», выяснил, в какой огромной степени не только сюжеты, но и стилистика, и даже идейный мир «Декамерона» восходят к средневековым традициям анекдота и дидактического наставления, причем действительно новым у Боккаччо стало соединение того, что раньше было разделено между разными жанрами и психологическими установками.
Отечественный исследователь Р. И. Хлодовский, со своей стороны, показал, что у Боккаччо внимание к непосредственному, реально-человеческому существованию и фантастическое мироощущение укоренены друг в друге. Более того, если, с первого взгляда, может показаться нелепым сопоставление «Декамерона» с ученым трактатом Марсилио Фичино «Комментарий к „Пиру“ Платона», тем не менее эти два сочинения сходятся в общем понимании любви, хотя точка схождения расположена вне пределов каждого из них, взятого в отдельности. Эти две книги выглядят антиподами, они и были антиподами, но только в том смысле, что их духовные центры – и, соответственно, их периферии – помечены противоположными знаками. В «Декамероне» центром – само собой! – служит земная, плотская любовь; ее уравновешивает, однако, идеально-куртуазное чувство в трогательно-поучительных новеллах (преимущественно 4-го, 5-го и 10-го дней). Оба мотива примирены в композиционной рамке. В трактате Фичино смысловой центр занят, конечно же, теорией христианско-платонической любви; на периферии, однако, располагается обширнейший материал о плотской страсти и совокуплении, с некоторыми, даже медицинскими разъяснениями; притом любовь небесная и любовь телесная иерархически соотносятся и примиряются в находящейся посредине «человеческой» любви. Самая чувственная (игровая) и самая спиритуальная (серьезная) книги Итальянского Возрождения имеют амбивалентное (т. е. двойственно-целостное) основание, зеркально отражают друг друга и с противоположных сторон выходят к построению общего культурного мира. Если некая внутренняя расслоенность, некий «плюрализм» точек зрения мешают однозначно истолковать отдельного автора, отдельное произведение, то тем более сложной становится оценка этапов или сквозных проблем ренессансной культуры. Например, в творческой атмосфере флорентийской академии Медичи историки усматривают и некий мистико-религиозный, аристократический отход от Возрождения (Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано, Боттичелли), и одно из высочайших его выражений. Или: каково ренессансное отношение к христианству? Ответ обычно зависит от того, какие факты более симпатичны исследователю и какой стороне дела он склонен придать решающее значение. Ведь наряду с центробежной напряженностью внутри каждого явления (например: что важней для понимания религиозности Валлы, его трактаты против монашества, разоблачение «Константинова дара» или его же чисто богословские сочинения?) «средний» уровень ренессансного мышления в целом также складывается из разбегающихся крайностей. Заметно выделяются особая набожность Энея Пикколомини, или фра Анджелико, или Маффео Веджо; особое
