четвертым. Протагонисты равно и неотъемлемо причастны и к построению ближнего плана, и к таинственной прямой перспективе. Поэтому они синтезируют не только тезу и антитезу диалога, но также историческое и надысторическое, диахронию и синхронию, относительное и абсолютное. В этом удивительном средоточии происходят взаимные превращения времени и пространства. Пространство фрески втягивается сквозь Платона и Аристотеля в воронку времени – земного времени, вектор которого указан жестом создателя «Никомаховой этики». И через эту же воронку время растекается, обращаясь в пространство, история переходит в современность, далекая перспектива – в данность переднего плана. Философы, учения, истины, явившиеся из давних «веков», из чередующихся исторических интерьеров, обнаруживают рядоположность друг другу (и нам) и вступают в диалог. Напротив, диалог предусматривает дополнительное, историческое измерение.
Ведь принцип диалогичности и принцип историчности в Возрождении совпадают, у них одна и та же логико-культурная суть, и они могут быть раскрыты как обоюдные определения. Диалог Возрождения – это смена времен (мнений, вкусов, верований, культурных позиций), взятая синхронически, истолкованная пространственно; это сосуществование и спор точек зрения, восходящих к разным «векам». Всякий диалог укоренен в истории. Смена времен – это диалог, взятый диахронически, т. е. истолкованный как разворачивание единой божественной истины во времени. Всякое время занимает свое место в диалоге, выражая на собственный лад абсолютность мира и человека.
Рафаэль воздвигал – не только, разумеется, в росписях Станцы дела Сеньятура, но в каждом своем творении, и не только, разумеется, Рафаэль, но и – более или менее – каждый художник Высокого Возрождения – некую идеальную конструкцию, мир совершенства, гармонии и разумности. Этот мифологизированный, пронизанный божественным смыслом мир располагается, однако, вокруг человека и понимается не как трансцендентный, не как противостоящий тому миру, в котором мы живем, а как земная, конкретная, сиюминутная реальность или, во всяком случае, как скрытая за нею, но достижимая суть и мера. В любых, внешне несходных проявлениях ренессансного стиля мышления, будь то философия Фичино или Пико делла Мирандолы, поэтика Ариосто, размышления Макьявелли об истории, жизненно-культурные установки гуманистов от Петрарки до, скажем, Кастильоне, – можно обнаружить такое же духовное ядро. Нам теперь слишком трудно счесть подобную настроенность не изысканной условностью, не мечтой, бросающей вызов действительности, не просто ученой игрой, а подлинным самосознанием творческой элиты. Между тем это было так. Анализ переписки и уклада жизни гуманистов, в частности, мог бы подтвердить, что эти люди умели существовать в двух реальностях – в повседневно социальной, практически бытовой и в книжной, возвышенной – как в одной, понимая их несовпадение, но не чувствуя между ними разлада.
В этом смысле ренессансная культура – вся сделанная, сконструированная, держащаяся постоянным и громадным духовным усилием. Иначе говоря, это культура по преимуществу. В основе ее – идея самоформирования, самоизменения культурного субъекта, идея возделывания «культуры» в изначальном значении латинского слова.
Высокое Возрождение довело героический максимализм, идеализованное понимание действительности до логической завершенности, до слишком прекрасного, слишком безупречного и потому обреченного совершенства. Возрождение словно бы накапливало в себе некое структурное перенапряжение, становилось втайне, потенциально трагическим тем больше, чем больше стремилось к радостной эйфории. Хрупкость и уязвимость подобного стиля мышления скажутся в поразительной быстроте и сокрушительности, с которыми под напором печальных общеисторических обстоятельств разразится гибель Возрождения. Тогда Микеланджело напишет на алтарной стене Сикстинской капеллы «Страшный суд», и Гамлет, «потерявший всю свою веселость и привычку к занятиям», произнесет последний из бесчисленных ренессансных монологов о «человеке – чуде природы», приправив его разочарованием и горечью: «Что мне эта квинтэссенция праха?»
Вернемся к картине Антонелло да Мессины и попытаемся понять заключенное в ней (и, более или менее, во всяком творении ренессансного духа) противоречие, ставшее впоследствии источником кризиса, как источник конструктивной целостности и мощи Возрождения. Св. Себастьян, привязанный к дереву и пронзенный стрелами, сохраняет спокойную и полную достоинства осанку. Привязан ли он (об этом свидетельствуют только закинутые за спину руки и свисающий конец веревки) или просто прислонился? Обломки стрел очень странно торчат из совершенно здорового, прекрасного тела, нимало не уязвляя его безупречности. Струйки крови лишь делают заметней нежность кожи. Ясное чело и задумчивый, устремленный к глубокому небу взгляд тоже никак не соотнесены с этими приметами мучительной пытки, они выражают одну благородную и набожную медитацию. Совмещенные в изображении святого страдание и невозмутимое блаженство явно принадлежат к разным слоям времени. Два состояния разнонаправлены и, следовательно, могут быть истолкованы как прошлое и будущее – то, что миновало (и о чем напоминает валяющийся тут же обломок колонны, аллегорический знак бренности), и то, что пребудет.
Взаимное наложение временных проекций и мистическое противопоставление страдающей плоти и не зависящей от нее души продолжали бы иконописную традицию, если бы у Антонелло да Мессины плоть не была выписана с такой любовной пластичностью и реальностью, вовсе не страдающей и жалкой, а ликующе прекрасной! – и если бы прошлое и будущее не были вдвинуты в настоящее, т. е. если бы вечно значительная фигура Себастьяна не была помещена в светлый простор современного интерьера городской площади. Там, на залитом солнцем заднем плане, за спиной Себастьяна, сиюминутность подчеркнута жанровостью эпизодов и вещных деталей. Двое вооруженных молодых людей увлечены разговором, из-за угла за ними наблюдает богато одетый старик, на балконе сидят дамы, на пестрых плитах мостовой дремлет, развалясь, нищий. В пролете женщина с малышом на руках остановилась и взглянула на Себастьяна… просто так. В этой живописно-будничной обстановке (даже если дамы на балконе, как предполагают некоторые искусствоведы, служат обертонами главной темы и являют аллегории добродетелей, крайняя же, подпершая голову рукой, воплощает меланхолическое созерцание), в обстановке радостного и мирного быта, по-видимому, никто не замечает свершающейся казни…
Себастьян и остальные персонажи, следовательно, не связаны сюжетно. Но они находятся вместе, в общем и едином пространстве, хотя это пространство дискретно, между передней и задней ведутами нет плавного перехода. Другие фигуры – например, отдыхающего стражника, выпустившего из рук копье, – расположены совсем рядом со святым, но и очень далеко: слишком уж различна заданная ракурсом масштабность.
Поэтому Себастьян кажется стоящим и посреди площади и вне ее. Идеализированная архитектура площади, как всегда в ренессансных композициях, замыкает действие, не лишая открытой вдаль перспективы.
В результате всего этого возникает два устремляющихся друг другу навстречу и полифонически уравновешенных впечатления. Божественность Себастьяна воспринимается не как нечто запредельное земной реальности, она интимно включена в сегодняшнее течение человеческой жизни; зато и эта жизнь тем самым необычайно приподнята, ее любые подробности обретают напряженную значительность. Тот высший, космический смысл, который скрыт в сущем, олицетворен в Себастьяне и мощно господствует в изображении – изнутри настоящего,
