«язычество» Панормиты, или ранних Боттичелли и Тициана, или полициановского «Орфея», или микеланджеловского «Вакха»; особая мистическая экстатичность Пико делла Мирандолы; особые натурализм, сенсуализм и «безбожие» Каллимаха, Помпонацци, Луиджи Пульчи; особая монументальность и строгость Пьеро делла Франчески; особая причудливость и сказочность Учелло и т. д. Что из всего этого и почему, собственно, нужно считать более характерным для эпохи? Или, как это, увы, часто делалось и делается, отбирать только то, что по своему духу ближе к новому времени, дальше от средневековья? Но именно такой подход делает крайне затруднительной полемику с католическими историками, поступающими, разумеется, противоположным образом.
Односторонние объяснения Возрождения – его модернизация или медиевизация, подчеркивание в нем христианского или языческого, средневекового или античного начала, художественного приближения к реальности или ее мифологического преображения, имманентизма или трансцендентизма – любое из подобных объяснений слишком легко находит себе подтверждение в материале… а значит, все они словно бы взаимно погашаются. Можно, конечно, без устали напоминать, что Возрождение было эпохой переходной и что поэтому в нем и встречаются вещи самые разные… Однако если речь идет о переходности в смысле внешнего столкновения или соединения, сосуществования «старого» и «нового», то где же само Возрождение? Если ренессансное мышление, как это теперь утверждают многие западные историки, эклектично, то поиски какой-то общей формулы эпохи и впрямь безнадежны и беспредметны?
Короче говоря, ни выдвижение на первый план какой-либо из «сторон» Возрождения, ни простая констатация их совмещения не в состоянии дать ключ к пониманию как раз исторической целостности, оригинальности, которые интуитивно ощутимы для нас в этом типе культуры, мощно-конструктивном, несмотря на переходность и эклектику – или благодаря «эклектике»? Или это никакая не эклектика?
Верно и неоспоримо одно: резюмировать суть ренессансности оказывается необычайно затруднительным потому, что для ренессансного миропонимания свойственно постоянное стремление совместить полярности и примирить то, что, казалось бы, примирить нельзя: божественное и человеческое, предельное торжество духа и свободную радость плоти, возвышенность и повседневность, космический порядок и свободу воли, фантастику и реализм, этический пафос и натурализм, благочестие и светскость, христианство и античность. Взгляните – ну, хотя бы на «Св. Себастьяна» Антонелло да Мессины (из Дрезденской галереи). Почему этот святой с вознесенным к небу взглядом и по-античному прекрасным нагим телом стоит посреди городской площади? Какое отношение к нему имеют остальные персонажи, например, спящий неподалеку стражник или женщина с ребенком? Как соотнесены передний и задний планы картины? Торжественна она или интимна? Полна умиротворенности и покоя или напряжения? Течет ли на ней время или остановилось? Разве все компоненты картины не поразительно разноречивы, не спорят друг с другом? Отчего же впечатление, хотя и загадочно, но цельно? Как его сформулировать? В этом конкретном случае, как и во множестве других, толкование зависит, очевидно, от нашего представления о ренессансном способе мышления вообще и прежде всего об его переходности, или пресловутой эклектичности, или плюрализме.
Не скрывается ли за «эклектикой» нечто принципиально последовательное и продуманно структурное, не есть ли «плюрализм», т. е. заимствование и совмещение в ренессансной культуре и даже у одного и того же автора разнородного духовного материала и устремлений, необходимое условие и результат логико-исторической органичности Возрождения?
Диалогичность Возрождения великолепно может быть проиллюстрирована картиной Тициана «Любовь небесная и любовь земная». Сложная символика этой вещи хорошо изучена, я не могу ее здесь касаться.
Но замечательно, что современный зритель, с этой символикой не знакомый, скорее всего, с первого взгляда перепутает, где тут любовь земная и где небесная. Христианство (Amor sacra) изображено в фигуре обнаженной, полной движения, чувственной неги и мечтательности; язычество (Amor profana) в фигуре, пышно и торжественно разодетой, монументальной и строгой. Иначе говоря, язычество выглядит христианским, христианство – языческим[225]. Каждый из образов допускает в себя другой, оставаясь собой. Две богини сидят на одном пространственном уровне, по краям разделяющего и соединяющего их небольшого источника, между ними Купидон, они композиционно равны и едины, оставаясь независимыми; их взгляды не встречаются, но легко могут встретиться; они и воплощают противоположности, и похожи на сестер[226]. Они, если угодно, ведут незримую беседу – подобно участникам гуманистического диалога, каким-нибудь Антонио Панормите и Никколо Никколи в сочинении Валлы.
Добавлю, что тот же способ мышления скрывается за ренессансным пониманием взаимоотношения и смены «веков», т. е. исторического времени. Это понимание включило в себя идею о неизменной природе человека, наиболее высоким и достойным образом выказавшей себя в деяниях и сочинениях древних, у которых следует искать примеры для подражания, – и оставалось в своей сакраментальной обращенности к прошлому и к вечному, казалось бы, традиционным. Но ренессансное восприятие временного ритма было укоренено также в ясном ощущении дистанции, отделяющей от античности, в историзме, давшем о себе знать в успехах текстологии, в признании разнокачественности «веков», решающей важности индивидуальных усилий, возможности и привлекательности новизны, в открытости времени. Как могли совместиться столь противоположные ориентации – на прошлое и на будущее, на подражание и на новизну, на абсолютное и на особенное? Как они могли органически совпасть – и выразиться в конечном счете в небывалом восхищении итальянцев Высокого Возрождения настоящим, собственной эпохой, самими собой, своими свершениями?
Переходность Возрождения опять обнаруживается со всей отчетливостью. Ренессансная концепция времени напоминает сразу и традиционалистскую, и новоевропейскую. Но она – не то и не другое, не движение по кругу и не линейное время, разматывающееся в одном направлении. Дело в том, что авторитет античности не исключал, даже предполагал равноправное и – если достанет «доблести»! – победоносное состязание с древними. Ведь природная человеческая субстанция, божественная по происхождению и цели, но выявляющаяся лишь во всей совокупности достойных ее людей и «веков», тем самым всегда неполна и готова к очередному раскрытию и варьированию. Чтобы пребывать, она должна выходить за свои пределы. Чтобы утвердиться в абсолютности, она нуждается в особенном и относительном. Она, следовательно, неисчерпаема – причем то, что несходно в людях и временах, исторические перемены и новизна, для ренессансного сознания не призрачные оболочки сути, но и не какие-то этапы эволюции, а состояния, в которых реализуется всеобщее и которые всякий раз соотнесены с ним непосредственно. Поэтому будущее – не повторение и не преодоление прошлого, это выражение на оригинальный лад того же. История, возвращаясь к себе, находит себя изменившейся. Изменившись, она остается прежней. Если представить, что человеческие возможности в каком-то поколении, у какого-то рубежа исчерпались полностью, т. е. что потомкам осталось бы только повторение, – человечество разом утратило бы божественность, которая осуществима лишь в бесконечном результате. А бесконечный результат всегда впереди. Поэтому ренессансный культ античности был, по существу, обращен
