Читаем без скачивания Новый Мир ( № 2 2010) - Новый Мир Новый Мир

Углубимся в историю почти сорокалетней давности.

В 1973  году Сиро Моритани и компания «Тохо», специализирующаяся на фильмах-катаклизмах с участием разнообразных чудовищ (именно здесь режиссер Иносира Хонда снял знаменитую «Годзиллу»), снимает фильм «Гибель Японии» по роману писателя-фантаста Сакё Комацу «Гибель дракона», вышедшему в свет в том же 1973  году. Оперативность просто невероятная — по тем временам, во всяком случае. Что же побудило компанию, специализирующуюся на фильмах о зловредных, но сказочных, в общем-то, чудовищах, снять квазидокументальный фильм, где никаких чудовищ нет?

Начинается фильм вполне документальными, «научпоповскими» кадрами: мы видим рельефную карту японских островов, какими они были двести миллионов лет назад — частью азиатского материка. Постепенно кусочки суши отделяются от материка, одновременно уменьшаясь в размерах, — даже неподготовленному зрителю понятно, что происходит: Япония постепенно погружается в океан.

Затем зритель становится свидетелем «почти документального» погружения в океан батискафа с научно-исследовательского судна. На дне, в мантии земной коры, происходят непонятные процессы — профессор (не сумасшедший ученый, а вполне себе уважаемый узкий специалист) делает прогноз: тектоническая плита «давит» на Японские острова… Япония скоро уйдет под воду.

Совсем.

Сейсмоопасные зоны и вправду связаны с подвижками тектонических плит. Землетрясения происходят, в частности, при движении тектонических плит навстречу друг другу. А когда  плита океанической коры сталкивается с континентальной плитой, океаническая кора погружается под континентальную. Погружение твердой океанической коры в толщу мантии и вызывает землетрясения, очаги которых находятся очень глубоко под поверхностью Земли: на глубине до 700 километров. Так говорят ученые-сейсмологи.

Линия погружения называется зоной субдукции.

Так вот, Япония расположена недалеко от точки, в которой сходятся три зоны субдукции.

Опускание морского дна во время землетрясений действительно может происходить. Знаменитое землетрясение Шинсай (то есть Великое), случившееся на равнине Кванто в Японии 1 сентября 1923  года, привело к тому, что морское дно в заливе Сагами опустилось на 400 метров. Число погибших только по официальным сведениям превысило 140 тысяч человек. В городах Токио и Йокогама было разрушено 575 тысяч домов, а сумма ущерба (по современному курсу) составила 17 миллиардов фунтов стерлингов. А до него было землетрясение 1891  года, разрушившее 200 000 домов. А еще раньше — Великое землетрясение Ансей (1854—1855 гг.).

Фантастики тут никакой.

Разве что в «Гибели Дракона» (Дракон здесь — символ Японии) все происходит слишком быстро. Стремительно.

«Вся — подумать только! — вся страна, создавшая одну из самых утонченных цивилизаций на Земле, должна скрыться в волнах океана. <…> Лаконичная и предельно точная поэзия, живопись, пробуждающая свист ветра в ветвях бамбука, божественная недосказанность трех веток в керамической вазе, плачущих слезами росы, — все это должно исчезнуть. Изощренные ритуалы бесед, скорбь чайной церемонии, неизъяснимая прелесть костяных нэцке и тайны самурайских мечей  — все, все уйдет в небытие. Павильоны над лотосовыми прудами, позлащенные древние будды, антисейсмические небоскребы — чудо современной техники, подводные лаборатории и фермы жемчужных раковин равно погибнут в этой поистине космической катастрофе. Неотвратимой и беспощадной, как вообще неотвратимо и беспощадно зло японской мифологии. На сей раз этому злу приданы черты неуправляемой, но тем не менее преднамеренной силы», — писал в своем предисловии к первому советскому изданию «Гибели Дракона» писатель-фантаст и один из первых «пропагандистов» буддизма и дзэна в СССР Еремей Парнов [9] .

Казалось бы, странно, что у японцев, столь нежно и трепетно (или, напротив, страстно и жестоко) любящих свою страну, и книга и фильм получили огромную популярность. Что за удовольствие наблюдать, как гибнет собственная страна — хотя бы и на бумаге или на экране?

Эта схема потом будет повторяться сотни раз: беспечный город, толпы фланирующих, ни о чем не ведающих обывателей, сложная машинерия цивилизации: огни рекламы, потоки машин, музыка… все хорошо… до часа «икс». И всегда есть Тот, Кто Знает, наблюдающий за этим с болью и горечью, — ему (капитану батискафа, профессору, министру — человеку, облеченному властью или владеющему информацией) отлично известно, что вся обычная жизнь вот-вот повиснет над пропастью. Зритель обычно тоже Тот, Кто Знает, — это до какой-то степени обязательный прием, помогающий посмотреть на окружающий мир с неожиданного, трагического ракурса.

Уже и Токио в огне, и пожарные не могут справиться с шестью тысячами очагов пожара (пожар — извечный страх больших городов Японии). И рушатся, складываясь, гигантские небоскребы (потом, тридцать лет спустя, мы увидим документальные кадры, очень похожие на эти — снятые совсем в другой стране).

И мечутся в панике люди. И встает над городом черная стена цунами.

Очень страшно.

Почти как в жизни, но страшнее.

И вот уже раскалывается на две половинки и погружается в море остров Хоккайдо, потом Кюсю, и все это — на фоне переговоров японского правительства и ООН. Премьер-министр Ямамото просит предоставить своему народу убежище в Австралии, австралийский премьер отказывает — японская диаспора явно будет серьезным конкурентом коренному населению, что грозит стране экономическим хаосом. Тогда, говорит на заседании ООН Ямамото, обращаясь к представителям разных стран, не можете спасти нацию — возьмите хотя бы отдельных людей. Кто сколько может.

И снуют над водной гладью, где когда-то была Япония, спасательные суда и самолеты других стран, подбирая уцелевших.

Тут я хочу обратиться к книге киноведа и кинокритика Юрия Ханютина «Реальность фантастического мира» [10] . До сих пор удивляюсь, как в застойные  годы мог появиться этот справочник по западной (условно западной — «капиталистической») кинофантастике, — такой толковый, информативный и объективный, что им вполне можно пользоваться и по сей день.

«Из псевдонаучного зрелища [этот фильм] неожиданно во второй половине, а особенно к концу превращается в фильм политический. Две идеи дают ему пафос

и накал. Первое: нам не хватает земли — вот в чем беда и трагедия японского народа. И второе: вся наша нация от премьер-министра и императора до последнего рыбака связана узами общей судьбы, общей беды. Над нами угроза оказаться распыленными, разбросанными по свету, так давайте забудем о внутренних распрях и будем помнить, что мы японцы, что мы должны быть едины. Эти идеи не формулируются прямо, но очень явно вытекают из всего строя картины».

Иными словами, японский зритель, просмотревший этот фильм, выходит из кинозала с ощущением мощного катарсиса и, возможно, гораздо большим патриотом, чем был до просмотра. Быть может, и сам того не сознавая.

Не будем упрекать режиссера или автора романа в политической ангажированности — такие идеи воздействуют на коллективное бессознательное ровно в той мере, в какой сами являются его порождением. Посыл (как нынче принято говорить, мессидж) может и не осознаваться создателями этого посыла, руководствующимися какими-то иными, своими — хотя бы и просто меркантильными — соображениями.

Смешно, кажется, искать какую-то глубину в снятой в 1955  году на той же студии самой первой «Годзилле» — тоже суперпопулярном в Японии фильме о гигантском ящере, проснувшемся в глубинах от ядерных взрывов и крушащем все на своем пути. Однако вот что пишет Ханютин:

«Несколько лет после августа 1945 (уничтожение Хиросимы. — М. Г. ) киноискусство молчало. Нужна была историческая дистанция, чтобы прикоснуться к незаживающей ране. <…> И после этой кричащей документальности („Дети Хиросимы” Кането Синдо, 1952. — М. Г. ), после трагической лирики „Камней Хиросимы” К. Ёсимуры, после глубинного психологического анализа рожденного атомной бомбой шока, сделанного Акирой Куросавой в фильме „Записки живущего”, после всего этого появляется граничащая с вампукой „Годзилла” и завоевывает того зрителя, которого можно заподозрить в чем угодно, кроме несерьезного отношения к Хиросиме.

Очевидно, мы имеем здесь дело с любопытнейшим социологическим феноменом. <…> при всей своей художественной несостоятельности „Годзилла” дала японскому зрителю некий „возвышающий” вариант пережитого им страшного прошлого. Ужасы Хиросимы и Нагасаки, проигранная война, капитуляция, отсталая наука (убить страшного  годзиллу помог „кислородный окислитель”, изобретенный японским ученым, в свою очередь убившим себя, чтобы изобретение не было использовано во зло. — М. Г. ) — все „переигрывается” в фильме „Годзилла”».