верхнюю часть туловища на 360 градусов вокруг талии, превратиться в пружинящую пантеру, отскочить от потолка, в общем, выдать безумный трюк в духе Текса Эйвери.
Помимо кинестетических и психоделических эффектов, радикализм джангла заключается в том, как он переворачивает традиционную для западной музыки иерархию, ставящую мелодию и гармонию выше ритма и тембра. В джангле ритм и есть мелодия; барабанные паттерны цепляют не меньше, чем вокальные сэмплы или клавишные рефрены. В классическом треке Omni Trio «Renegade Snares» дробь малого барабана служит главным крючком для памяти, даже больше, чем сыгранный одним пальцем трехнотный фортепианный мотив. В оригинальных версиях «Renegade» упор делается на суетливую, не дающую усидеть на месте фигуру малого барабана и римшота — нечто среднее между «Funky Drummer» Джеймса Брауна и автоматной очередью из «Узи». Последующие ремикс и ре-ремикс от соратников Omni, дуэта Foul Play, заставляют малые барабаны извиваться и вспыхивать в стереополе, подобно росчерку фанковой молнии. Во всех четырех версиях Omni и Foul Play заставляют барабаны петь прямо у вас под кожей.
Эта эстетика «ритма как мелодии» напоминает западноафриканскую музыку. Она также перекликается с исканиями таких композиторов-авангардистов, как Джон Кейдж и Стив Райх, черпавших вдохновение в сокровищнице звенящих тембров индонезийских перкуссионных оркестров гамелан. Джангл воплощает в жизнь пророчество из статьи Кейджа «Цель: новая музыка, новый танец» о будущей форме электронной музыки, создаваемой танцорами и для танцоров. «То, чего мы не можем сделать сами, будет сделано машинами и электрическими инструментами, которые мы изобретем», — писал Кейдж, словно предсказывая появление сэмплера и секвенсора.
Наряду с брейкбит-наукой, вторую половину музыкального ядра джангла составляет его радикальный, мутационный подход к басу. До середины 1992 года басовая линия в хардкоре обычно следовала за темпом 140 ударов в минуту (b.p.m.); в таких треках, как «Rush in the House» группы Xenophobia, эффект был столь же нервным, как пульс землеройки на грани инфаркта или, что ближе к делу, сердцебиение рейвера, закинувшего три колеса экстази. Постепенно появился более медленный бас: сначала это было сейсмическое, синусоидальное сочение низких частот, позже — даб-регги басовая линия, которая двигалась со скоростью около 70 ударов в минуту под лихорадочными брейками. Замедленный вдвое бас превратил джангл в двухполосную — с точки зрения темпа — музыку. Как при езде по шоссе, вы могли выехать на медленную полосу и ловить грув под сканкующую басовую линию, а затем перестроиться на скоростную полосу, когда возникало желание неистово рубиться под барабаны.
По мере того как биты становились все более сложными, бас брал на себя утонченную мелодическую и текстурную роль, порывавшую с метрономичными, пульсирующими басовыми линиями в техно. Проводя параллель с бибопом сороковых годов, Дэвид Туп так описал эту роль: «бас возвращается к своей функции физически ощутимого гармонического/ритмического компонента, а не парализатора, вколачивающего смены аккордов». Физически ощутимый — это ключевое словосочетание: суббасовые частоты в джангле работают почти за гранью слышимости, воздействуя на внутренности подобно ударной волне от взрыва бомбы. «Рамблизм» — так диджей Ники Блэкмаркет окрестил низкочастотную сейсмологию джангла. Новые эффекты и новые виды риффов появлялись каждый месяц: пронзающие басовые линии, осовременившие эффект «звукового удара», которого рэп-продюсеры добивались путем расстройки драм-машины Roland 808; реверсивные басовые линии, излучавшие зловещее радиоактивное свечение — звук, прозванный «дред-басом» в честь трека группы Dead Dred, который сделал его знаменитым; содрогающиеся эффекты тремоло, подобные спастическому колиту; металлические писки и пружинящие звуки, напоминающие синкопированное пуканье роботов. Подобно тому как они сплетали воедино множество перкуссионных нитей, продюсеры со временем стали использовать две или более басовые линии одновременно. В джангле бас — доселе надежный пульс танцевальной музыки — превратился в плазмоподобную субстанцию, которая постоянно трансформировалась и мутировала. Как и нервные брейкбиты, этот новый дэйнджер-бас держал в постоянном напряжении — казалось, будто пытаешься танцевать на минном поле.
Би-бой встречает руд-боя
Как эта воинственная музыка родилась из рейв-культуры с ее любвеобильным, «писаделическим» духом? И откуда вообще взялись все эти джанглисты? Часть из них составляли британские би-бои первой волны, которых затянула хардкор-рейв-сцена; другие пришли из субкультуры регги-саунд-систем восьмидесятых, чья музыкальная политика охватывала весь спектр импортного «уличного звучания» — от даба и дэнсхолла до электро и рэпа.
Возьмем, к примеру, творческий путь Дэнни Брейкса, белого вундеркинда из Эссекса, стоявшего за проектом Sonz of a Loop Da Loop Era, а позже Droppin’ Science. Еще школьником Дэнни увлекался электро, брейк-дансом и «нарезкой брейков на вертушках». К концу восьмидесятых Дэнни пришел к выводу, что британский рэп «не особо катит». Даже когда британские команды читали о повседневной английской жизни, «это не звучало естественно, потому что колорит рэпа во многом держится на американском произношении». Рэп в Британии также так и не обрел той политической роли (которую Чак Ди назвал «CNN для чернокожих»), какую он играл в Америке, поскольку, как утверждал Дэнни, «в Британии черные и белые сильнее интегрированы друг с другом, по крайней мере, среди молодежи. Есть, конечно, отдельные очаги расизма вроде скинхедов, но большинству молодых людей плевать на цвет кожи». Из-за этого британскую молодежь всегда больше интересовало сэмпладелическое волшебство хип-хопа и манипуляции с брейкбитом, нежели вербальная, протестная сторона рэпа.
Как и других хардкор-джанглистов, чьи корни уходили в эпоху электро, боди-поппинга и граффити — DJ Hype, Aphrodite, DJ Crystl, 4 Hero, Голди, DJ SS — стремление Дэнни «делать инструментальные вещи с брейками и странными звуками» постепенно привело его на рейв-сцену. Когда в 1988 году грянул эсид-хаус, это первое поколение британских би-боев захлестнула волна рейв-безумия; футуризм «эси-и-ида» затмил американский хип-хоп, который к тому времени уже отступал к традиционному фанк- и соул-груву. Это рейв-откровение для многих совпало с окончательным отдалением от американского рэпа, который ушел в сторону мрачной серьезности — от «ниггатива» гангста-рэперов вроде NWA и Geto Boys до праведного «обучающего развлечения» (edutainment) KRS-One и X-Clan.
Внедрясь в хардкор-рейв-сцену, эти отошедшие от дел би-бои создали собственный гиперкинетический мутант хип-хопа. Подавив повествовательную сторону рэпа и мастерство рифмовки, они воскресили подзабытое наследие: холодный футуризм электро, коллажи в духе «вырежи и смешай» (cut 'n' mix) и резкие склейки Davy DMX, Steinski и Mantronix. Доведенная до головокружительного предела сэмпладелия: хардкор был, по сути, хип-хопом под экстази, а не деградировавшей формой техно, как полагали критики. Но если учесть, что МДМА — не самый подходящий наркотик для би-боя (можете представить себе преисполненного любви Чака Ди?), то станет понятно, насколько странным мутантом хип-хопа был хардкор. В таких треках, как «Thunder Grip» проекта Hyper-On Experience или «Infinite Hype» и «We Rock the
