эстетических ценностей. Во-первых, как уже говорилось, понятия «лучше» — «хуже» не приемлемы при сравнении стилей, как с художественной, так и с исторической точки зрения. Во-вторых, такое особое внимание было оказано готическому стилю в середине XIX века европейскими романтиками. Между тем, немногим ранее Монтень, к примеру, испытывал, по его признанию, не более «некоторого благоговения при виде наших огромных и мрачных соборов». А для теоретиков Возрождения — итальянцев, «авторов» названия этого стиля как «искусство готов», он был синонимом всего грубого и безобразного. И было отчего: их просвещенный трудами Витрувия разум вскипал от творения северных варваров — городского собора.
В принципе, именно европейскому городскому собору искусство обязано таким явлением, как готика, которое можно было бы определить как «разумная неразумность». Собор, начинавшийся строиться в XII веке одним архитектором, мог быть завершен в XIV или XV в. несчетно каким зодчим. И каждый из множества был автором этого собора, так как вносил в него нечто свое. Мало этого, готический собор был как бы архитектурой «наизнанку». Разработанная такими необычными коллективами зодчих принципиально новая каркасная система вынесла наружу собора основные конструктивные (несущие) элементы. Это позволило создать внутри собора ощущение легкости и пространственной свободы. Освобожденные от нагрузки стены взметнулись вверх. Гигантские стрельчатые арки, без всякой угрозы для безопасности, пронзали их и были заполнены кусочками цветного стекла, скрепленными свинцовыми перегородками. Эти витражи, создающие сверкающие картины жития святых, заполняли собор спокойным струящимся светом, восхищавшим современников.
В выбитых в стенах соборов нишах и разместились скульптуры. Мало этого, крыши, балконы, балки, вывернутый наружу каркас собора заполнили химеры, строящие рожи прохожим, даже водослив превращался то в голову дракона, то в мучимую рвотой (а может не в меру болтливую) горожанку.
Для позднейших архитекторов, воспитанных на соразмерности, симметрии и функциональности, здание такого собора казалось чем-то несуразным и химерным. Да он и был страшной химерой. Высоко возвышаясь над городом, он вмещал все его население целиком, пожалуй еще и оставлял место для любопытных. Поражало в готике не то, что люди создали нечто необыкновенное (этим невозможно удивить историю искусства). Поражает то, что это несуразное сооружение очень четко и точно подчинялось строгой линии. Линии, совершенно отличной от архитектурных особенностей других стран и времен. Эта точность и сдержанность присуща и рыцарским доспехам, и мебели того времени. Химеры, усеявшие крыши и балконы, вовсе не мельтешили и не нарушали целостности. Так из множества стекол витражей внутри собора возникало особое освещение, приближенное к спокойному дневному свету. Все детали собора были строго подчинены друг другу, но подчинены не по архитектурным заветам древних римлян, а по наитию и высокому вкусу создателей. Созданный вереницей архитекторов на протяжении веков собор в конце строительства представлял собой сгармонированное единое целостное творение. Скульптура, витраж, мелкая пластика — все было взаимосвязано, но не нарочито, а интуитивно, что и создавало то необыкновенное чувство хрупкости и восторга, переполнявшее впоследствии первых романтиков.
К несчастью, живопись была изгнана из этого союза, вернее ей просто не нашлось места. Но она переселилась в книги, привнося в них особое стремление к гармонии между текстом и изображением. Возможно это будет несколько неточно по форме, но по мысли книга сама превратилась в маленький собор. Раскрывая книги эпохи готики, поражаешься чувству меры и вкусу средневековых мастеров. Самое же важное, что художник готики беседовал не с Богом (как это делали романские мастера), а с окружающими, и беседовал на равных. Поэтому именно миниатюры эпохи готики так много говорят нам о жизни своего времени, естественно, если мы ни на минуту не будем забывать, что перед нами лишь книжная иллюстрация, неразрывно связанная с текстом, а не станковая картина, назначение которой в XIV веке было просто неизвестно.
В заключение можно сказать, что основной задачей готики было обратить на себя внимание, пусть даже ценой несуразности. И ей это удалось. Не случайно не только романтики XIX в., но и более поздние поколения представителей различных видов искусств, часто обращались и обращаются к этому стилю, черпая из него свое вдохновение.
СТИЛЬ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Искусство Возрождения зародилось в Италии и было в первую очередь обусловлено появлением нового заказчика — человека с новым мировоззрением. Это были люди, добившиеся высокого положения и благосостояния, рискуя и жертвуя многим. К примеру, род Медичей, будучи не знатнее других флорентийских родов, сколотил огромное состояние благодаря торговым и банковским операциям. Ввязавшись в борьбу за власть во Флоренции, они понимали, что рискуют всем. Отца Лоренцо Медичи убили прямо в церкви. Сам он был тяжело ранен, но сумел спастись от заговорщиков и подавить мятеж. Заплатив большую цену за свое место, такие люди желали иметь подобающий себе комфорт и блеск. Они имели желание и возможность окружить себя людьми близкими по духу. (Так в знаменитых садах Медичей нашло приют множество людей науки и искусства.) Их мировоззрению больше всего соответствовало утверждение греческих софистов: «Человек есть мера всех вещей». Оно и стало одним из главных лозунгов эпохи Возрождения. Особо отметим, что в эпоху Возрождения востребованным оказалось далеко не все античное наследие. Ни греческим принципам соразмерности и соответствия, ни римским идеалам гражданственности и долга не нашлось места среди теорий гуманистов.
Говоря о художниках Возрождения, слишком часто упоминают о том, в чем они вовсе не были новаторами. И до Возрождения художники работали над светскими темами, знали о существовании перспективы и изображали обнаженные натуры. Художники Возрождения пользовались теми же техническими средствами, что и средневековые мастера. Они писали картины на покрытых специальным грунтом (левкасом) досках темперой (красящий пигмент, разведенный на яичном желтке) или фрески (роспись по свеженанесенной сырой штукатурке). Почему же выполненные технически одинаково работы художников Возрождения так отличаются от средневековых произведений по своей манере?
В. Левин в своей статье «Неевклидово пространство искусства» писал: «Живописный мир Возрождения пронизан координатами „природа — лучшее искусство“ и „человек — есть мера всех вещей“. Это мир реальных величин, где даже мифологические герои и события были зеркальной аналогией земной очевидности, где бог и раб — все уравнены неумолимыми законами пространственных уменьшений и земных соответствий». Леонардо заявлял, что живопись есть наука и при том наивысшая и универсальнейшая и требовал, чтобы его картины изучали как научные трактаты, ибо они представляли собой плод тщательного изучения природы. К примеру, Леонардо не просто копировал облако, а пытался изобразить строение его, как атмосферного явления. Он писал, что перспектива делится на три равные части: первая — уменьшение, которое претерпевают величины на разных расстояниях; вторая — уменьшение их цветов;
