Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
А незадолго до того, как Новосельцев получает возможность полюбоваться репродукцией Модильяни, зрителю дают едва ли не самый важный намек во всем этом фильме. Камера поначалу усердно следит за суетящейся в ожидании гостя Калугиной и провожает ее на лоджию, где остывают бутылка водки и бутылка шампанского и где ждет своего часа обязательная трехлитровая банка с маринованными помидорами. Затем камера отъезжает, и, потеряв из виду калугинский балкон, зритель обнаруживает во дворе дома привычно съежившуюся фигурку Новосельцева, сидящего не где-нибудь, а в песочнице. И все сразу встает на свои места.
Это фильм о советском человеке как о пожизненном подростке, причем сам подростковый статус и соответствующий набор моделей поведения не проблематизируются, а, напротив, подаются как позитивная программа. И подглядывание здесь — не фукодианское, а антифукодианское: это форма пассивного сопротивления власти, неумело надзирающей за своими подопечными. Поэтому и характеристики, сопряженные с образом «шалящего» ребенка, сугубо позитивны и противопоставлены: а) институционализированному «контролирующему взгляду», б) деиндивидуализированному «подглядыванию всех за одним», в) подглядыванию, готовому «сотрудничать» с властью и «общественностью» и «бегать жаловаться» к ним, решая собственные проблемы. По большому счету, в качестве позитивной жизненной программы, в качестве жизненного ноу-хау хорошего советского человека зрителю предлагается некая выжимка из детской дворовой этики, предположительно сидящей в каждом, включая зрителя.
Этой этике покорны все хорошие люди, вне зависимости от гендерных и статусных различий, и бунт Новосельцева в квартире Самохваловых в этом смысле ничем не уступает той реакции, которую Калугина выказала, когда при ней один ее подчиненный ударил другого, своего непосредственного начальника: «А вы дайте ему сдачи!» Власть — по крайней мере, на уровне руководителей среднего звена, тоже может быть «хорошей» — не случайно и Новосельцев, и Калугина (и даже Верочка) сходным образом реагируют на Шуру в ситуации с чужими письмами.
Общая логика рассказанной в фильме истории строится так, чтобы максимально польстить мироощущению маленького советского интеллигента, самого массового и преданного зрителя рязановских фильмов. Это компенсаторная история о романе с Властью, за которой стоит скрытая символическая интенция, достаточно внятная для публики, пусть и не проговоренная впрямую. История о том, как типичный позднеромантический персонаж — маленький человек, наделенный тонкой душевной организацией, правнук Студента Ансельма и Петера Шлемиля — покоряет Власть из позиции снизу, трахнув ее и вернув к традиционной женской роли. Но помимо этой, сугубо символической и сугубо утопической, в фильме явственно ощутима и другая интенция, антропологическая.
Подглядывание есть техника, позволяющая с большей долей уверенности предсказывать чужое поведение. И та позитивная антропологическая программа, которая читается за «Служебным романом», сводится прежде всего к закреплению за позднесоветским интеллигентом права предсказывать поведение других людей без опосредующих инстанций, будь то Власть или «общественность»; и одновременно права на собственную закрытость, непроницаемость и непредсказуемость для внешнего наблюдателя, для «общественности» и официальных институций. «Правильная» для позднесоветского интеллигента социальная среда прозрачна для «своих» и максимально непрозрачна для носителей любых навязанных извне режимов поведения. Сформулировать эту позицию кратко можно одной фразой: «Оставьте меня все в покое». Или еще того проще: «Не лезьте в мою песочницу».
Кинопоказы
По ту сторону лжи: «Ностальгия» А. Тарковского (1983) как традиционалистский текст[480]
Несмотря на демонстративное противопоставление собственной фигуры и собственного творчества советской системе, Андрей Тарковский во многих отношениях был — в том числе и по своим творческим установкам — глубоко советским человеком. Система видения, ключевая проблематика, образный строй его фильмов, при всей неповторимости этого творческого коктейля, суть плоть от плоти одного из самых репрезентативных позднесоветских интеллигентских трендов — а именно тренда традиционалистского, что я и попытаюсь показать, начав с более ранних его картин, просто для того, чтобы у читателя не складывалось ощущение, что «Ностальгия» представляет собой некий изолированный эпизод[481].
В самом конце фильма Тарковского «Страсти по Андрею» (1966), программного для постоттепельного интеллигентского дискурса, есть сцена, во многом ключевая для восприятия всей картины как единого целого. Непосредственно перед финальной вспышкой цвета и выходом в мир архетипических сущностей здесь сводятся воедино все основные сюжетные и символические линии, отливаясь в многоаспектный образ, воплощенный в колоколе, который поднимают из земли и который обретает голос. Сам этот образ нужен именно для того, чтобы несколько рассказанных в фильме историй, не теряя до поры до времени плотной, физиологически ощутимой укорененности в обыденном человеческом «здесь и сейчас», приобрели иное измерение, сделались предметом рассмотрения sub specie aeternitatis: персонажи по-прежнему рельефны и узнаваемы, но весь человеческий «мир» на какой-то момент превращается в многофигурный вытянутый по горизонтали фриз, обрамленный медной небесной твердью колокола сверху и темным провалом ямы снизу; Власть в образе пышного княжеского выезда сама собой совмещается с отлитым на колоколе же медным змием — и т. д. Эти символически емкие метаморфозы не вызывают у зрителя какого-то особенного удивления и выглядят вполне логичными, поскольку подготовлены всем предыдущим развитием кинотекста. Неожиданно другое: «внешняя» точка зрения на сюжет задается не только «по вертикали», из иных, надчеловеческих сфер, но и «по горизонтали» — из иной культуры, вполне осознанно подаваемой Тарковским и как «иная», «чуждая», и как более высокая, престижная.
Присутствие в княжеской свите говорящего по-итальянски посольства (генуэзцев? венецианцев?) никак не подготовлено предшествующими событиями и с чисто сюжетной точки зрения ничего не добавляет к развитию основных линий. Итальянцы появятся здесь в первый и в последний раз и будут нужны исключительно для создания диссонансного фона — как визуального, так и звукового — к последовательности протяженных планов, предшествующих первому удару колокола. Как только начинает раскачиваться язык, гомон толпы смолкает, уступая место неспешному и негромкому диалогу двух иностранцев, лишенному какой бы то ни было осмысленности как для экранных персонажей (русских), так и для сидящей в зале публики
