Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Проницаемость пространств в рязановской картине подчеркивается демонстративным отсутствием границ между приватными и публичными зонами. Акцент на том, что сотрудники (по преимуществу — сотрудницы) статистического учреждения используют свое рабочее место как филиал домашних локусов, делается с самого начала — с «каталога макияжей» по преимуществу безымянных сотрудниц, который перебивает стартовое представление основных персонажей. Естественным состоянием окружающей среды в фильме с названием «Служебный роман» становится тотальная приватизация публичных пространств, в которых элементы публичности — институционализированные социальные сети, профессиональные сообщества, денежное обращение[477] — воспринимаются как сковывающие, но в принципе вполне предсказуемые и по-своему комфортные элементы пейзажа, на фоне которых разыгрываются совершенно интимные сюжеты. Всеобщая открытость и доступность постороннему взгляду проводится по тому же регистру — она попросту не мешает позднесоветскому человеку чувствовать себя «в своей среде». Любые приватные темы здесь легко обсуждаются в присутствии посторонних и, зачастую, не выходя из других, не имеющих отношения к теме разговора, контекстов, весьма разнообразных по природе.
Ряд кадров принципиально построен по принципу оксюморона, где несовместимые между собой практики, скажем, любовные и канцелярские, легко складываются в единую композицию. Свой вклад в общее дело вносит инверсия привычных гендерных ролей, на которой во многом построен основной сюжет и которая строится не только на противопоставлении доминантной женщины-начальницы и панически ее боящегося «маленького» мужчины, но и на том, что сама эта женщина регулярно путается в собственной идентичности[478]. Первые шаги «будущей истинной женщины» Калугиной не остаются без присмотра со стороны заинтересованных лиц. Привычка воспринимать публичные пространства как естественную среду обитания, подводит ее, давая зрителю возможность — в следующих кадрах — окончательно убедиться в том, что женская сущность героини имеет шанс на спасение.
Иногда о границах между интимным и публичным здесь все же вспоминают и даже возмущаются по этому поводу — как в уже упоминавшемся выше эпизоде с бесцеремонным вторжением группы инвентаризаторов в сцену приватного разговора между Калугиной и Верочкой. Особо следует упомянуть и о сюжете «чужих писем», который стал одной из визитной карточек позднесоветского кино, сведя на себе крайне болезненную для постсталинского общества тему стороннего вмешательства в сугубо внутренние дела человеческой личности: показательно, что в «Служебном романе» он возникает исключительно по вине персонажей, представляющих собой разные функции советской публичности (Верочка, Самохвалов, Шура), и становится тем камертоном, по которому порядочные люди определяют «своих»[479]. Впрочем, и от этих «воплощений советской общественности» может быть своя польза: так авторы фильма, вообще склонные к некоторой демонстративной аллегоризации, организуют одну из сцен в бурном процессе притирки друг к другу двух главных героев, каждый из которых не очень знает, что делать со свежеобретенной — и более «правильной» по рязановским установкам — идентичностью. Но зато оба они, эти два сугубо советских человека, прекрасно знают, как пользоваться общественностью для разрешения личных конфликтов.
В качестве отдельного ресурса символизации авторы используют такой повседневный и незаметный предмет обихода, как очки. Набор связываемых с очками смыслов вполне понятен: очки представляют собой очередную стеклянную поверхность, то есть связаны с «невидимыми» социальными установками и границами, которые окружающая социальная среда навязывает индивиду. Но при этом они еще и задают человеку точку зрения, которую тот считает не просто собственной, но более функциональной и даже более истинной, чем невооруженный взгляд. Символика очков в «Служебном романе» прекрасно заметна в уже упомянутом, густо эротизированном эпизоде «неудачного знакомства». Когда камера берет персонажей не изнутри квартиры, а снаружи, через оконное стекло, полная безнадежность задуманного Самохваловым и неумело исполняемого Новосельцевым обольщения становится очевидной.
Персонажей разделяют не только тюлевая «фата» и совершенно бессмысленный — по крайней мере, для поставленной цели — поднос с коктейлями. На них обоих надеты очки в тяжелых пластиковых оправах: степень взаимной изоляции здесь максимальная — как то и должно быть в начале комедийной любовной истории. Позже очки начинают активно комментировать актуальную на данный момент стадию развития сюжета. Вот они выступают в роли местоблюстителя, носителя высокого административного статуса, несовместимого в здешней вселенной с «полноценной личной жизнью» — в то время как сама обладательница этого статуса умудрилась сбежать к внутреннему окошку и оттуда — сквозь стекло и тюль — подглядывает за вновь образовавшимся предметом интереса. Вот они перестают строго фокусировать взгляд героини, уже успевшей встать на путь «женской нормализации». Вот они выступают в метонимической роли, замещая собой одного из партнеров и давая другому возможность примерить на себя несвойственную ему роль и, заодно, самому лишний раз быть застуканным на месте преступления. Ну и вот, наконец, достойный финал их символической роли — герои целуются, стоя перед порогом, камера показывает только их ноги и именно сюда, к ногам (на заботливо подстеленное пальто, чтобы не разбились), падают не нужные больше героине очки.
Для зрителя авторы фильма изобретают собственные очки — как положено, со стеклами и оправой, — чье предназначение состоит в том, чтобы фокусировать взгляд и «обрамлять» ситуацию. Застекленная поверху стена «директорского» ложного этажа, которая сама по себе символизирует постоянный «контроль сверху», поскольку предоставляет обитателям этажа (Калугиной, Самохвалову и Верочке) следить за тем, что происходит «в низах», оставаясь при этом невидимыми, — эта стена оборудована достаточно любопытной формы рамами, больше всего похожими на окошко наводки в оптическом прицеле. Круглое «окно в окне» чрезвычайно удачно кадрирует лица персонажей, комментируя для зрителя их интенции, статусы и степень включенности в ситуацию.
Разговор Новосельцева и Калугиной в конце первой серии подан через раму, причем Калугина занимает центр деревянного тондо, а лицо Новосельцева получает право разве что чуть-чуть проникнуть внутрь круга. В свою очередь, внезапно нахлынувшее ощущение счастья от присутствия когда-то любимого человека позволяет Рыжовой претендовать на то, чтобы занять собой весь круг, блаженно не замечая ни того, что предмет воздыханий остается за пределами рамки, ни того,
