Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тяга к соприсутствию — извне, с безопасного расстояния — в чужих сюжетах и судьбах заложена в нас самой нашей природой. Мы — социальные существа, передающие большую часть значимой информации через культурные механизмы и через опосредованное культурой взаимодействие, а потому способность прогнозировать поведение других людей (а также других объектов, одушевленных и неодушевленных, реальных и воображаемых) является необходимым условием для того, чтобы получить возможность на всех этих акторов влиять и, соответственно, обеспечивать себе комфортные, выигрышные позиции при взаимодействии с ними. Именно поэтому мы скрываем свои истинные мотивы от тех людей, которым «не доверяем», то есть от тех, кто, с нашей точки зрения, может использовать полученную информацию, чтобы потеснить нас с занимаемых комфортных позиций. Именно поэтому — на всякий случай, а вдруг пригодится — устойчиво интересуемся поведением других людей: особенно тогда, когда они ведут себя «естественно», без оглядки на сторонний взгляд.
Подобного рода особенности не могут не становиться предметом социального регулирования. Оно и происходит на разных уровнях от повседневной этики, которая практически повсеместно, во всех известных культурах, маркирует подглядывание за ничего не подозревающим человеком как занятие недостойное (наравне с подслушиванием, чтением чужих писем, сплетнями и т. д.), и вплоть до законодательных норм, регулирующих вмешательство в частную жизнь и шпионаж. Пределы допустимого здесь могут быть достаточно разными — как в принципе, так и применительно к разным категориям «наблюдаемых» и «наблюдателей», и навряд ли нужно особо ссылаться на Мишеля Фуко и на всю ту традицию, что последовала за публикацией «Надзирать и наказывать», чтобы привлечь внимание к властным аспектам наблюдения за другим человеком. Оговорю только, что меня в данном случае интересует не наблюдение как инструмент прямого властного контроля, осознаваемого обеими сторонами, но именно подглядывание, процесс, существующий «в серой зоне» между приватным и публичным поведением, поскольку он принципиально смешивает две эти сферы между собой, делая интимное зримым и, наоборот, скрывая сам процесс наблюдения.
Большую часть европейской истории подглядывание в разных его видах было элементом игривой культуры, в рамках которой «приватизация публичного», равно как и придание интимным контекстам и сценам публичного измерения, — одна из ключевых стратегий, позволяющих доставить удовольствие зрителю (вне зависимости от иных форм вовлеченности этого зрителя в разного рода игривые практики). Греческая и римская симпосиастическая порнография в этом смысле ничем не отличается от Сусанн и спящих Венер или нимф в живописи позднего Ренессанса — как и от игривости более поздних времен, приобретшей невиданный прежде размах в галантной культуре XVIII века[465]. Однако до второй половины века Просвещения европейскому читателю и зрителю предлагали возможность подглядывать почти исключительно за внешними особенностями и формами поведения персонажей, населяющих проективные реальности. И только начиная с сентиментальной традиции, а в полную силу — уже во времена романтические и реалистические, — он получил приглашение to be John Malkovich, перейти к наблюдению не просто включенному, но интродуцированному, через «вскрытие» одного из объектов наблюдения, но с сохранением всех преимуществ безнаказанности.
Как бы то ни было, любая сколько-нибудь устойчивая культурная эпоха вырабатывает собственную норму допустимого, регулируя те режимы, в рамках которых художественный текст, существующий в конкретном жанре и, соответственно, отвечающий вполне определенному набору ожиданий со стороны целевой аудитории, позволяет этой аудитории подглядывать за чужими сюжетами. Так, во второй половине XIX века Ла Манш четко разделял две такие нормы — и то, что, пусть со скандалом, но публиковалось во Франции, в Англию провозилось только тайком.
Изменения в «нормах подглядывания» — вне зависимости от того, получают они законодательное оформление или нет, — свидетельствуют о том, что в тех способах, которыми значительная часть людей, населяющих то или иное культурное пространство, привыкло выстраивать свои проективные реальности, происходит существенный сдвиг. Большевистский авангардный проект конца 1910‑х — начала 1930‑х годов, построенный среди прочего на тотальной деперсонализации человека, открыто стремился если не уничтожить, то размыть границу между личным и публичным: помимо утопии коммунального быта, общественного контроля за частной жизнью и воспитанием детей, это означало еще и невиданную в России ни до, ни после этой эпохи терпимость к присутствию эротизированного человеческого тела в публичных контекстах. Реализация большевистской утопии на практике — если допустить такую сугубо гипотетическую возможность — действительно могла привести к ликвидации нарративного искусства в его привычных формах[466], поскольку подглядывание, по идее, должно было утратить значительную долю своей привлекательности. Сталинский «большой стиль», пришедший ему на смену, напротив, старательно маскировал стремление к тотальному контролю над приватными сторонами человеческой жизни и проводил между личным и публичным достаточно резкую границу. Удивительным образом, «сталинское» тело в живописи или в кино сохраняет подчеркнутую витальность, но эротика из него уходит напрочь — перемещаясь в камерные контексты. Редкие исключения — вроде самохваловских метростроевок или молодых атлетов у Дейнеки — только подтверждают общее правило, являясь скорее свидетельством определенной эстетической инерции, которой предстояло сойти на нет в послевоенной «лакировочной» версии «большого стиля». Предсказуемость и «неинтересность» сталинского нарратива связана не только с предельной нормативизацией поэтики, но и с тем, что подглядывать читателю или зрителю теперь было не за кем: экранные тела и литературные «души» героев лишались интимного измерения, так что даже любовный сюжет превращался в один из вариантов сюжета производственного.
Официальное сталинское искусство фактически задавало спектр ориентиров, образов, идентификация с которыми позволяла человеку и гражданину быть приемлемым как в публичном пространстве, так и «перед соседями», которые смотрят то же кино, что и он. При этом приватная сфера, как бы выведенная за рамки официального искусства, была насквозь пронизана властными техниками контроля[467].
Позднесоветская культура, во многом выстроенная на самодискредитации сталинских методов контроля, весьма любопытна во всем, что касается тех символических стратегий, посредством которых советский человек выстраивал свои публичные и приватные контексты в изменившихся режимах социальности. И сюжеты, связанные с репрезентацией «серых зон» между публичностью и интимностью, зон, в которых не существует общепринятых норм правильного и неправильного, в данном контексте особенно информативны. Это касается, скажем, сюжета, который мы с Галиной Беляевой в свое время обозначили как «чужие письма», одного из ключевых для понимания позднесоветской культуры и, по большому счету, жанрообразующего для такого явления, как советское школьное кино[468].
Это же касается и весьма любопытного феномена, сложившегося в позднесоветском кинематографе, который можно обозначить
