Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

но все еще подрагивающего ресницами. Смотрит он долго и пристально, и зрителю становится ясно, что в этом уже почти перевалившем за черту человеке он видит нечто большее, чем очередного замерзшего кавалериста. Самого себя, переставшего наконец цепляться за остатки жизни. Он разворачивается и уходит, но оглядывается, и зритель видит в кадре ту же самую фигуру полумертвого гусара, но только с другим лицом, крупным планом: высокого секунданта Феро, Мориса Колберна, Смерть с полуприкрытыми глазами.

Эта внешне статичная сцена является кульминацией скрытого сюжета о преодолении собственной природы. На протяжении первой части фильма неодномерность д’ Юбера не препятствует ему в том, чтобы соучаствовать в «играх зла». И Лора, женская фигура, стоящая по правую руку от Влюбленного и символизирующая мирской «широкий путь», vita activa, не может ему в этом помешать. «Я не намерен с упорством идиота раз за разом участвовать в подобной бессмыслице»[451], — говорит д’ Юбер своему постоянному секунданту при обсуждении условий очередной дуэли. После чего отправляется на очередной раунд. Но дорога, предложенная доктором — быть подальше и надеяться на высшие силы, — дополняется выстраданным за долгие годы ноу-хау. Для того чтобы разорвать порочный круг дуэлей со Смертью, которые рано или поздно неизбежно закончатся победой последней, нужно совершить собственный тур де форс. Если сражаться со Смертью на дуэльных и батальных полях этого мира, то Смерть непобедима, поскольку она здесь хозяйка: мертвая по сути и потому бессмертная.

На замерзшей русской равнине протагонист Ридли Скотта переживает истинную эпифанию, связанную с пониманием природы Высокого Секунданта, для обозначения которой в английском языке есть точное слово, отсутствующее в русском: undead. Но главный сюжетный поворот в восходящем пути таротного Дурака как раз и состоит в том, чтобы перестать сражаться на полях этого мира. Зло нельзя победить, потому что оно неотъемлемая часть человеческой природы. Любое сражение с ним происходит на его условиях и превращает тебя в соучастника, но его можно изгнать из себя и закрыть за ним дверь. Дурак должен просто «отцепить» собственного пса, черную верткую тварь, которая легко мимикрирует под призраки чести и долга, — и выпасть из колоды[452].

В каком-то смысле Джеральд Воон-Хьюз и Ридли Скотт сочиняют полемическую реплику на гётевского Фауста. И вторая часть картины посвящена адаптации протагониста к главному антифаустовскому умению: умению остановиться. Если мгновение прекрасно, нужно ловить момент. Другого не будет. Арман д’ Юбер возвращается в буколическую Дордонь, под крыло другой женской фигуры, которая также раскладывает карты на судьбу: своей сестры Леони, которая и открывает ему дорогу к другому способу жить. В фильме есть весьма любопытный момент, связанный именно с карточным гаданием[453]. Леони и д’ Юбер сидят в гостиной и обсуждают его предстоящий брак с Адель. Отставной генерал по уши влюблен в свою будущую жену, но исполняет партию классического reluctant lover[454], «сопротивляющегося любовника» из греческих мифов, подобного Ипполиту или Дафнису: не желающего признавать над собой власть Афродиты, поскольку он принадлежит другим, маргинальным богам, таким как Аполлон и Артемида.

Сестра убеждает его в необходимости принять единственно правильное решение, и делает она это, раскладывая на столе достаточно сложный пасьянс. И ключевой текст произносит, положив перед собой несколько сложенных стопкой карт, верхняя из которых — Сила, Одиннадцатый Аркан, где соответствующая аллегорическая фигура усмиряет льва, закрывая его разверстую пасть. Таротная Сила связана с двумя другими женскими Арканами — Справедливостью (№ 8) и Умеренностью (№ 14) — и вместе с ними представляет три из четырех «кардинальных добродетелей» христианской традиции[455], за показательным отсутствием четвертой, Мудрости или Благоразумия. Символический ход, скрытый за этой сценой, Ридли Скотту, вероятнее всего, подсказало имя героини, вскользь упомянутое у Конрада. Арман д’ Юбер пытается вмешаться в расклад карт, пеняя сестре на то, что она жульничает. Но она просто-напросто отправляет его «играть», после чего возвращает переложенные им карты на прежние места: таротному Влюбленному не пристало спорить с дамой, которая поддерживает его под локоть.

Ироническое снижение внешнего сюжета — стратегия, к которой Ридли Скотт прибегает на протяжении всей своей картины. Вот вторая по счету дуэль: она происходит на фоне классического идиллического пейзажа, и в качестве судейской бригады привлечена группа мирно пасущихся овец. Противники сходятся, производят несколько осторожных пробных касаний кончиками рапир, — и вдруг д’ Юбер поднимает в предупреждающем жесте палец. Дуэль прерывается — ровно на то время, пока жестоко простуженный д’ Юбер не чихнет и не вытрет нос. Засим гусары возвращаются к смертельному поединку.

Тот же прием используется буквально несколькими минутами позже. Едва не попрощавшийся с жизнью после сквозного ранения в грудь д’ Юбер отпаривает рану в ванне, под бдительным присмотром Лоры. Любое движение причиняет ему острую боль, и потому, как только становится понятно, что вот-вот он снова чихнет, Лора, пытаясь его отвлечь, выпаливает первое, что приходит ей в голову: просит рассказать ей о том, что такое честь, ради которой мужчины готовы подвергать себя подобным неприятностям. Д’Юбер пытается ответить на вопрос со всей возможной серьезностью, поскольку предмет обсуждения иного отношения и не предполагает. Но его душат подступающие легочные спазмы: «Честь… Честь — это что-то… Неописуемое… Неуловимое… — А-А-А-Ап-чхи»[456].

Нападки на аристократическое понятие чести на этом не заканчиваются. На тренировке перед третьей дуэлью д’ Юбер на секунду отворачивается от своего наставника, чтобы хлебнуть вина, — и тут же подвергается подлой атаке сзади в сопровождении подобающей к случаю рекомендации: «Не всякий станет драться с вами на джентльменский манер»[457]. А много позже того же д’ Юбера, уже успевшего выйти в отставку, переодеться в штатское и зажить жизнью мирного сельского сквайра, камера поймает в городе, во время проходки по торговой галерее, на фоне вывески: «Montignac et… Beurre et fromages»[458]. В этой вывеске не было бы ничего необычного, если не сопоставить между собой два смысла, сопряженных с упомянутой в ней фамилией. Монтиньяк — название древнего аристократического замка в соседствующем с Дордонью департаменте Шаранта, который в разные времена своего существования принадлежал предкам Талейрана и Ларошфуко. Но в более современных контекстах эта фамилия ассоциируется едва ли не исключительно с авторской «диетой Монтиньяка», которая, помимо запрета на продукты, богатые «плохими» углеводами, серьезно ограничивает употребление масла и сыров.

Впрочем, время от времени режиссер позволяет себе ироническую интонацию и в тех моментах, когда из-под внешнего сюжета начинает проглядывать внутренний. Так, незадолго до финальной дуэли он заставляет персонажа Харви Кейтеля встретиться глаза в глаза