Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Зацикленность сюжета дуэли (в его новой, третьесословной, трактовке) на этике личной ответственности и личных достижений способствует его «анекдотизации»: нарратив избавляется от «излишних» сложностей, связанных с мотивациями, внешними по отношению к личным качествам и индивидуально мотивированным поступкам персонажей[437]. Одновременно сюжет абстрагируется. Персонажи начинают тяготеть к одномерности, с преувеличенными акцентами на конкретных характеристиках, позволяющих автору выстроить максимально яркую и непротиворечивую систему бинарных оппозиций, сделать конфликт наглядным. В конечном счете сам сюжет приобретает выраженное притчевое и дидактическое измерение, что мы в итоге и находим у Конрада. Борхес сжал бы подобный сюжет до трех-четырех страниц, убрав все элементы, замутняющие базовый «случай». Джозеф Конрад просто расставляет дополнительные акценты, усиливая контрастность образов: исторические Фурнье-Сарловез и Дюмон де л’Этан родились вовсе не на разных концах страны, а в сорока километрах друг от друга — в той самой Дордони, которую Ридли Скотт, который и в дальнейшем будет внимательно работать с историческими источниками, впоследствии выберет местом для съемок своей картины[438].
Для Конрада всегда была важна сугубо романтическая тема двойничества. В полном соответствии с описанной выше моделью третьесословной реинтерпретации аристократического института дуэли он превращает своих д’ Юбера и Феро в две яркие контрастные индивидуальности, замыкая их друг на друге в некоем подобии «порочной диады» и поддерживая «разность потенциалов» через систему множественных бинарных оппозиций. На данную особенность текста неоднократно обращали внимание исследователи конрадовской прозы, интерпретируя ее при этом в достаточно разных ракурсах, от «физиогномического» до психоаналитического[439].
4. Сюжет об удивительной дуэли: версия Ридли Скотта
Ридли Скотт рассказывает принципиально другую историю. Тему двойничества он так или иначе сохраняет, уведя ее, однако, на задний план. Его вполне устраивает заложенный в ней иронический компонент, но скорее на правах дополнительного тона, которым можно подсветить несколько запоминающихся зрителю сцен, слегка разбавив ту макабрическую атмосферу, которую неизбежно влечет за собой ключевой для этого режиссера сюжет: тот самый сюжет о столкновении с немотивированным и недоговороспособным злом, что из раза в раз будет напоминать о себе на протяжении всей его дальнейшей творческой карьеры, вне зависимости от жанра, в котором будет снята очередная картина, и от эпохи, к которой будет привязано действие. На этом сюжете будет построен его «Чужой», представленный публике в 1979 году, следом за «Дуэлянтами»: сразу по выходе приобретшая статус классики фантастическая притча о неизбежности и непобедимости зла, которое сохраняет и воспроизводит себя даже на фоне тех поражений, всякий раз окончательных и оформленных в рамку героической саги, что терпит на каждом очередном витке[440]. Тот же сюжет, по большому счету, лежит в основе и последней на нынешней день его ленты, байопика «Наполеон» (2023), где даже мощный заряд иронии, отсылающий (так же, как и в «Дуэлянтах») к каноническому для Ридли Скотта прототипу, к «Барри Линдону» (1975) Стэнли Кубрика, не скрадывает гнетущего послевкусия от ключевого месседжа: история — напыщенный и нелепый фарс, главные роли в котором исполняют ничтожные, снедаемые мономанией индивиды, готовые пожертвовать миллионами человеческих жизней ради того, чтобы увидеть свое имя в программке.
Переложенная на киноязык «история из учебника» обычно рядится в одежды костюмной драмы, жанра, по сути своей идиллического и предельно комфортного для зрителя: и потому, что он предсказуем, и потому, что привычно льстит зрительскому самолюбию, позволяя рядовому современному обывателю со школьными познаниями в истории предугадывать «неожиданные» повороты сюжета раньше, чем это получается у королей и полководцев. Ридли Скотт деконструирует этот дискурс через ресемантизацию конкретных жанровых элементов и через сдвиг конвенциональных отношений между ними.
Визуальный язык, с помощью которого осуществляется эта деконструкция — с параллельным созданием эффекта «исторического соприсутствия», — Скотт, как уже было сказано выше, «подсмотрел» в вышедшем за два года до «Дуэлянтов» кубриковском «Барри Линдоне»[441]. Первый структурно значимый прием здесь — как сказал бы Тынянов — загромождение сюжета фабулой[442]. Костюмная драма, в которой изобразительный ряд, по большому счету, должен давать не более чем экзотическое обрамление для динамично, поступательно и предсказуемо развивающегося сюжета, разрушается в самой своей основе. Конрадовскую — модернистскую и декадентскую — историю о дурной бесконечности, на которую обречены два разнозаряженных персонажа, пытающихся уничтожить друг друга, Скотт подает не как цепочку динамичных эпизодов, модифицирующих исходную ситуацию, а как последовательность живых (вплоть до непосредственного «оживания» прямо в кадре), но предельно статичных картин.
Причем картины эти представляют самые разные жанры и всякий раз обладают собственным суггестивным потенциалом, напрямую с сюжетом не связанным, — и тем отчетливее тормозят действие, поскольку каждый предложенный таким образом зрителю набор значимых отсылок самоценен, требует отдельного внимания и настраивает вовсе не на желание узнать, что будет дальше, а на неторопливое созерцание, на считывание эстетических, историко-антропологических и символических контекстов. Любитель исторического фехтования и специалист по вестиментарным кодам оценят тщательную подготовительную работу, связанную с постановкой дуэльных сцен, а также с «подгонкой» пространства и актерской телесности под максимально аутентичный визуальный ряд. Искусствовед обратит внимание на россыпь аллюзий на конкретных авторов и на целые живописные стили, которые не только дают дополнительную «достоверность», но и создают атмосферу тонкой постмодернистской игры. Зритель, увлекающийся эзотерикой, заметит — как минимум в паре эпизодов — прямые выходы на таротные сюжеты. И в любом случае за всем этим роскошным визуальным фасадом будет маячить некий «текст» в бартовском смысле этого слова, перенасыщенный культурный раствор, в котором самозарождаются смыслы, несводимые к структуре рассказанного Джозефом Конрадом анекдота о бессрочной и бессмысленной дуэли, начатой двумя лейтенантами на самом старте наполеоновской эпохи и законченной двумя отставными генералами уже после того, как эта эпоха подошла к концу.
Одно из самых интересных полей для игры с визуальными сигналами Ридли Скотт находит на стыке пейзажа, портрета и жанрового полотна. Кадры с д’ Юбером, подъезжающим к поместью шевалье де Ривароля[443], или с неторопливой прогулкой д’ Юбера и его будущей жены отсылают к конным портретам и охотничьим сценам Питера Тиллеманса, Джона Вуттона и Джеймса Сеймура, подталкивая зрителя к системе ожиданий, связанных с жанром сельской аристократической идиллии. Феро, скачущий на противника с саблей наголо в сцене конной дуэли, списан с «Офицера конных егерей императорской гвардии, идущего в атаку» (1812) Теодора Жерико — с понятным шлейфом из романтической героики
