Категории
Самые читаемые
💎Читать книги // БЕСПЛАТНО // 📱Online » Документальные книги » Критика » Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Читать онлайн Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Шрифт:

-
+

Интервал:

-
+

Закладка:

Сделать
1 ... 84 85 86 87 88 89 90 91 92 ... 158
Перейти на страницу:
Наполеоновских войн. В других дуэльных сценах противники то и дело застывают в позах из аутентичных трактатов по фехтованию[444], — ровно на тот промежуток времени, которого осведомленному зрителю достаточно, чтобы опознать отсылку. Салонный концерт у страсбургской дивы мадам де Льонн развернут к зрителю фронтально, статичен и представляет собой классический групповой портрет в интерьере: в духе Фрэнсиса Хеймана, но с караваджистскими световыми эффектами. Утрехтские караваджисты, со свойственными им зыбкостью и двусмысленностью и с не менее характерной наклонностью к аллегоризации и дидактике, вероятнее всего, подсказали и другой статичный кадр: с девушками из шляпной мастерской, в которой происходит сцена гадания на картах Таро.

Натюрморт — отдельный предмет режиссерской и операторской игры. Иногда он просто служит провокативным прологом к жанровой сцене, сперва вводя зрителя в легкий когнитивный диссонанс, вызванный невозможностью сразу опознать, что именно он видит на экране, а затем превращая исходную головоломку (с «перевернутым» светом и сюрреалистической игрой форм) в центральную часть композиции в совершенно проходном — во всех смыслах слова — кадре с размеренно шагающими через холл офицерского клуба генералом и его адъютантом.

В других случаях он выполняет сразу несколько задач, причем весьма разнородных. Сцена первой дуэли, построенная на возрастающих в геометрической прогрессии абсурдно-агрессивных интонациях, заканчивается настоящим пароксизмом: на д’ Юбера, который только что вывел своего противника из игры, разрубив ему руку, откуда-то из темноты прыгает и впивается ему в шею демоническое оскаленное существо, в котором зритель лишь интуитивно — мгновение спустя — угадывает девушку-служанку из дома, где квартирует Феро. Этот брутальный и предельно динамичный кадр сменяется кадром абсолютно статичным: натюрмортом в манере Жана Шардена или Анри-Ораса Делапорта, с изысканно расположенными на столе бутылкой вина, бокалом, грушами, хлебом и сыром, а также раскрытыми нотами и футляром от музыкального инструмента. За кадром звучит меланхолическое соло на флейте, ненавязчиво комментируя ту основную этическую установку, которая, собственно, и породила этот жанр: представление о скоротечности материального бытия, все блага которого, невзирая на внешнюю роскошь и демонстративную жовиальность, обречены на разложение и смерть. Бутылка уже откупорена, бокал не полон, хлеб надломлен, груши и сыр надрезаны, а нож, хлебные крошки и пробка формируют внешнюю рамку композиции. Фоном служат потертый футляр от флейты и нотная тетрадь, тоже видавшая виды: даже если верить в то, что искусство вечно, человеку оно вечной молодости дать не в силах. Затем камера постепенно отъезжает, и зритель получает возможность познакомиться с флейтистом, а точнее, с его сапогами, поскольку играет тот лежа, откинувшись на разобранную кровать, укрытую пологом, который полностью затеняет верхнюю часть его фигуры. Это полковой врач, приятель д’ Юбера, отчасти рационалист, отчасти мизантроп, как и положено естествоиспытателю времен заката Просвещения[445]. Что, впрочем, не мешает ему быть человеком понимающим и тонким, чему свидетели — меланхолия, ноты и флейта. И для того чтобы заранее представить зрителю полный рисунок роли, Ридли Скотт уравновешивает один натюрморт другим, помещая — как и положено — между Яхином и Боазом своего Идеального Человека, который прямо в кадре одушевляет и наделяет голосом полый тростник. Ибо справа от него поставлена композиция, символизирующая неизбежность разрушения: с искусством и маленькими жизненными радостями в качестве болеутоляющей приправы. А слева — композиция «научная» и «духовная», с книгами, рукописями, хрустальным шаром, письменным прибором и осушенным бокалом вина. Врач не только поможет исцелить раны обоих дуэлянтов, но и выступит — для д’ Юбера — в роли мудрого советчика. Способа выйти из абсурдной ситуации он предложить не сможет, поскольку в абсурдном мире ситуации иными не бывают. Но предложит терапевтические средства, способные если и не сообщить дальнейшей жизни д’ Юбера смысл, то по крайней мере придать ей структуру и поддержать иллюзию контроля.

Ты не сможешь драться, — во-первых, — если вы с ним окажетесь в разных местах. Невозможность физическая. Во-вторых … если вы будете в разных званиях: это нарушение дисциплины. И в-третьих, если страна окажется в состоянии войны <…> дуэли между нациями пользуются правом абсолютного приоритета. Итак: держись от него подальше. Делай карьеру быстрее, чем он. И верь в Бонапарта.

Дав сей мудрый совет, врач растворится все в той же меланхолической музыкальной теме и навсегда исчезнет из повествования. А вот натюрморт с вином, сыром и грушами вернется, оформив мирскую составляющую сюжета полноценным рондо. В самом конце фильма, в ночь перед последней дуэлью, у постели подводящего итог своей жизни д’ Юбера будет выставлена слегка модифицированная версия той же композиции. Без бутылки, с бокалом, выпитым более чем наполовину, с разрезанной грушей, остатками хлеба и двумя мышами, доедающими сыр: не считая пера в чернильнице и погасших свечей.

Впрочем, прямыми или косвенными отсылками к тем или иным традициям европейской живописи Ридли Скотт не ограничивается. Он то и дело «сбивает настройку» зрительского восприятия, — скажем, разрушая привычное соотношение пейзажного поля и заключенной в него стаффажной фигуры. Так, один из кадров в сцене последней дуэли построен на роскошном пейзаже с лесистой долиной и двумя стоящими на разных ее склонах руинированными замками. Какое-то время кадр абсолютно неподвижен, и зритель успевает привыкнуть к величественному покою дордонской природы, размеченному совершенно идиллическими знаками былой людской суеты. Но тут в затененную левую нижнюю треть кадра вбегает один из дуэлянтов, приседает, выглядывает наружу и тут же убегает обратно — этаким живым комментарием к тезису о мимолетности и ничтожности собственного бытия. Иногда нарушение пропорций следует противоположной логике. Ожидающий последней дуэли д’ Юбер снят подчеркнуто крупным планом, так что обрамляющий его фигуру буколический пейзаж приобретает статус второстепенного, комментирующего изобразительного элемента: что вполне оправданно, поскольку в данном случае зритель видит перед собой полноправного владельца всех попавших в кадр земель, готового перед лицом вторгшихся извне демонических сущностей защищать свое право на жизнь, на продолжение родового древа и на семейную собственность. Любопытно, что на протяжении всей картины — в тех случаях, когда очередное столкновение с экзистенциальным злом происходит в пейзаже, включающем в себя человеческое жилье, — д’ Юбер неизменно оказывается «на стороне дома», подтверждая свою охранительную функцию.

Та версия конфликта, которую Ридли Скотт предпочитает сделать основой для своей картины, несколько усложняет исходный, вполне одномерный и линейный сюжет о столкновении двух разнополярных человеческих природ, отразившихся в двух типах, доведенных едва ли не до карикатурности: высоком и худощавом блондине-северянине, пикардийце (то есть германце), аристократе, воплощении сдержанности и рассудительности, — и коротышке-южанине, гасконце (то есть помеси латинянина с еще более «дикой», праиндоевропейской баскской породой), сыне деревенского кузнеца, отчаянном

1 ... 84 85 86 87 88 89 90 91 92 ... 158
Перейти на страницу:
На этой странице вы можете бесплатно скачать Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин торрент бесплатно.
Комментарии