Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Зритель однозначно считывает это событие как внезапное спасение героя, а Лору — как ангела-хранителя, посланца судьбы, который, сам того не ведая, уберегает д’ Юбера от смерти, уже успевшей протянуть к нему руку. И тот символический код, которым режиссер приправляет сцену первой встречи, прекрасно согласуется с логикой зрительского восприятия. Весь эпизод снят под проливным дождем — и д’ Юбер, и его преследователь идут по городу, закутавшись в плащи, а если камера берет их крупным планом, с киверов и козырьков у них вода стекает струйками. Когда камера берет общий план со всеми тремя персонажами, в центре оказывается Смерть, которую, впрочем, не замечают ни герой, ни героиня, полностью сосредоточенные друг на друге. Следом идут крупные планы радостно улыбающихся Лоры и д’ Юбера, а когда камера снова берет общий план, Смерть уже успевает сместиться на правый задний план — и внезапно привлекает внимание к совершенно сюрреалистической детали, которую прежде скрывала от зрителя фигура д’ Юбера. Высокий секундант останавливается у стены дома под зонтиком, парящим в воздухе безо всяких видимых подпорок или растяжек: совершенно магриттовским, абсолютно неуместном в старательно «достоверной», «исторически точной» сцене.

Как только (и если!) зритель замечает эту деталь, она неизбежно выполняет для него операцию, на которой держится едва ли не вся сюрреалистическая эстетика: recadrage, «смещение рамки», появление в изобразительном поле объекта, принципиально несовместимого с предшествующей логикой восприятия, за счет чего создается свободное, не связанное предзаданной логикой суггестивное поле. Для зрителя, обратившего внимание на зонтик и вспомнившего о Магритте, сцена неизбежно утрачивает качество «исторической достоверности», взамен перебрасывая его в поле постмодернистской игры цитатами и отсылками, в котором тем не менее рационалистическая логика сюрреализма в версии Магритта подскажет ему интерпретацию зонтика как предмета, «укрывающего от стихии» и создающего для героев замкнутое поле интимной близости[449].

Итак, «тезисом» сюжета, связанного с Лорой, становится спасение протагониста от неминуемой смерти: женский персонаж используется в традиционной функции «тихой гавани», способной укрыть мужчину-протагониста от опасности и предложить утешение в скорбях. Антитеза — вторая встреча — предшествует самой брутальной из всех показанных на экране дуэлей: поединку на кавалерийских саблях, в ходе которого антагонисты изрубят друг друга чуть ли не в капусту. Здесь Лора, которая поначалу попытается дуэль предотвратить, в конце концов осознает безнадежность предпринимаемых усилий. В этом ей поможет гадалка, появление которой в кадре Ридли Скотт предварит уже упомянутой «живой картиной» с тремя Парками.

Расклад, который камера возьмет крупным планом (перевернутая двойка Мечей, семерка Кубков и Луна, восемнадцатый Аркан), даст вполне однозначный взгляд на ситуацию Лоры. Двойка станет свидетельством конфликта, повод к которому ничтожен. Семерка Кубков укажет на необходимость сделать трудный выбор. И наконец, Луна — как и положено Старшему Аркану — предложит не только относительно развернутое описание ситуации, но и визуализированный символический комментарий к ней. Гадалка скажет, следя указательным пальцем за направлением нарисованной на карте извилистой дороги: «Вот тропа, по которой ты должна пройти. Это тропа инстинкта. Тот, кто идет по ней, идет в одиночестве». — «Меж двумя псами… — подхватит Лора. — Я уйду от них обоих». Гадание даст ей возможность осознать единосущность сцепившихся в схватке «псов». Примордиальное зло не является исключительным достоянием Феро: д’ Юбер, если счистить с него обаяние, порядочность, интеллигентность и прочую шелуху, слеплен из того же теста. Луна — один из самых «тяжелых» Старших Арканов в колоде: он означает тьму, непостоянство, страх и неуверенность. «Два пса», изображенные на карте, не совсем идентичны. Один из них — волк, символизирующий природу дикую, не подлежащую окультуриванию и всегда готовую творить зло. Второй — собака, природа прирученная, но способная в любой момент вернуться к своей исходной сущности и обратиться против человека: более наглядной иллюстрации к различиям между Феро и д’ Юбером можно не искать.

И Лора просто уйдет, написав губной помадой последнее «прощай» на лезвии той самой сабли, с которой д’ Юбер чуть позже выйдет на дуэль и отказав ему в «ангельском покровительстве». Окровавленных и сцепившихся в смертельной схватке[450] псов разнимут секунданты, и зритель получит недвусмысленный сигнал о том, что эта дуэль — в силу той же неумолимой логики силлогизма — должна стать последним поединком, который пока не привел к окончательному результату. Первую схватку выиграл д’ Юбер; вторую — Феро; третья закончилась вынужденной ничьей; четвертая просто обязана вывести ситуацию на следующий символический уровень, и входным билетом должна стать смерть одного из дуэлянтов. Или обоих.

Однако дуэли этой будет предшествовать третья встреча между д’ Юбером и Лорой. Случится она ровно в середине фильма, и вместо того чтобы оформить завершение основного сюжета, переключит его в совершенно иной регистр. Начало встречи визуализирует архетипический сюжет встречи воина и девушки у погребальной стелы (могильного камня, колодца), и этот образ должен подтвердить уже сложившуюся систему зрительских ожиданий: тем более что д’ Юбер мягко, но решительно срывает попытку Лоры вернуться к нему, в результате чего обиженная Лора прямо предрекает ему смерть при следующей встрече с Феро. Но затем режиссер слегка меняет мизансцену, повторяя структурную модель, уже опробованную в сцене с зонтиком и смертью. Д’Юбер делает шаг вперед, в центр композиции, и вдруг оказывается на развилке двух дорог, нисходящей и восходящей, маркированных двумя женскими фигурами, одна из которых уходит вниз, а другая расчищает дорогу наверх. И зритель видит перед собой реплику «Влюбленного», Шестого Аркана Таро, также знаменующего необходимость сделать выбор: и обещание долгого восходящего пути при условии, что выбор будет сделан в пользу правильной женской фигуры, той, что стоит слева.

Д’Юберу еще придется пройти через самую нижнюю точку своего сюжета и встретиться с Феро при отступлении наполеоновской армии из России. В этом трагикомичном эпизоде два еле живых французских полковника отправятся на бессмысленную вылазку: нелепые фигуры с ногами, обмотанными соломой, в мертвом зимнем пейзаже, посреди равнины, усеянной трупами. И главным результатом этого никому не нужного подвига станет вовсе не убийство случайного казака и не то, что даже на грани между бытием и небытием Феро демонстративно игнорирует попытку примирения. На этой заснеженной русской равнине д’ Юбер впервые встретится со Смертью глаза в глаза, без опосредующей фигуры своего неугомонного противника. Прямо на месте стычки с русскими, уже после того, как Феро отказывается от предложенного ему глотка шнапса и уходит в снежную мглу, д’ Юбер стоит и смотрит на замерзшего возле пушечного колеса гусара, заиндевевшего,