Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В конце картины он оставит небольшой зазор между финалами обоих сюжетов. Внешний заканчивается, как и положено, воссоединением двух любящих сердец — за той разницей, что Ридли Скотт опускает ту последовательность сцен, которой заканчивает свой текст Джозеф Конрад: д’ Юбер, вынужденный рассказать жене всю историю дуэли, обменивается письмами с так и не примирившимся Феро и обсуждает с женой необходимость оказывать тайную финансовую поддержку этому жалкому и не способному позаботиться о себе ветерану, чья «дурацкая свирепость» в конечном счете оказала ему услугу, позволив разобраться в искренности ответных чувств будущей жены[459].
Это нагромождение финальных виньеток вполне соответствует конрадовской декадентско-иронической трактовке сюжета: но Ридли Скотт снимает свое кино в совершенно иной интонации, несмотря на россыпь уже упомянутых «комических» эпизодов. Финал кинокартины оказывается сконцентрирован вовсе не на д’ Юбере. Единственным его героем остается Феро, одинокая фигура, стоящая на обрыве над вышедшей из берегов Дордонью. Историко-сентиментальный контекст этого кадра очевиден и связан с известным полотном Бенджамина Роберта Хейдона «Наполеон в раздумьях на острове Святой Елены», которое художник при жизни повторил как минимум дважды[460]: аллюзия, достаточно внятная для образованного европейского зрителя. Хейдон, наряду с Уильямом Хэзлиттом, был одним из активных творцов романтического наполеоновского мифа — и меланхолическая музыкальная тема, которой Ридли Скотт аранжировал свою эту сцену, наряду с внезапно выглянувшим прямо во время съемок из‑за туч солнцем, сообщает финалу картины легкий привкус ностальгии по временам наполеоновского «большого стиля».
Но внутренний, таротный, сюжет дает совершенно иное прочтение того же кадра. Перед нами пес, потерявший хозяина. Обязанность гнать которого, не давая ему остановиться, была всепоглощающей страстью и единственным смыслом жизни. Дурак и впрямь выпал из колоды, и псу остается либо кружиться на месте до конца своих дней, либо самому попытаться стать Дураком[461]: при том, что последний вариант слишком сложен для персонажа настолько одномерного, как Феро.
4. Эпилог: идиллическая рамка
Впрочем, этот масштабный, воистину эпический кадр с одинокой трагически замкнутой фигурой на фоне вышедшей из берегов стихии — не самый последний в фильме. После него камера крупным планом берет лицо Феро и медленно наезжает на него на протяжении целых пятнадцати секунд. Для того чтобы понять, зачем нужен этот долгий и практически неподвижный план, необходимо вернуться к самому началу картины, построенному по модели, известной в европейском искусстве еще со времен поздней античности: по модели экфрастической рамки, открывающей классическую идиллию[462]. После начального закадрового текста, который может и должен восприниматься как эпиграф, поскольку идет на фоне черного экрана, появляется начальный титр: Страсбург, 1800. А сразу за ним возникает предельно абстрагированный, построенный на сочетании фактур и цветовых пятен пейзаж, четко организованный как «точка входа» и буквально взывающий к появлению стаффажной фигуры. Которая, конечно же, не заставляет себя ждать.
В кадре появляется девочка-пастушка со стадом откормленных эльзасских гусей. Затем кадр меняется, приобретая, с одной стороны, глубину (на заднем плане выгон, на выгоне пасутся буколические коровы), а с другой — необходимую законченность (зрительное поле, доселе открытое, четко ограничивается растительной рамкой). Пастушка постепенно гонит гусей из глубины кадра на зрителя и, выйдя на средний план, краем глаза видит что-то необычное за пределами рамки, несколько раз оглядывается на ходу налево, останавливается — и вдруг пугается. Ее испуг совпадает с первыми тактами музыкальной темы, которая позже будет опознаваться зрителем как тема Смерти, — и тем самым дает необходимую эмоциональную подсказку. Кадр меняется на крупный план, в который быстрым брутальным движением вдвигается лицо Мориса Колберна: это первый в фильме крупный план. Напуганная девочка, забыв о гусях, убегает обратно в буколику, а для зрителя фигура Высокого Секунданта становится проводником в первую сцену дуэли и смерти, в которой пока нет д’ Юбера, но уже есть Феро[463].
Собственно, с этой совершенно «случайной» сцены и берет начало та сумма обстоятельств, на которой будет строиться основной сюжет кинокартины. Который, в свою очередь, уведет зрителя в мир, организованный как бесконечная карусель необязательных и ненужных смертей: где даже порядочные и тонко чувствующие люди заражены общим вирусом Смерти. В конце истории протагонист, вглядевшись в лицо Смерти и поняв ее природу, заставляет ее играть по своим правилам и тем самым не получает возможность уйти туда, куда нам дорога заказана: в идиллическую буколику, где есть место отставным влюбленным гусарам и пастушкам с эльзасскими гусями, но нет места смерти. А мы остаемся в Современности, в зрительном зале под бдительным присмотром генерала Феро.
Единство личных и общественных интересов: этика и эстетика подглядывания в «Служебном романе» Эльдара Рязанова[464]
Вся история нарративного искусства в той или иной степени строится на эксплуатации одного и того же искуса, неотразимо привлекательного для всех, — искуса подглядывать за другими людьми, не тяготясь чувством неуместности, моральными запретами и прочими неудобствами, с которыми в обычной социальной действительности сопряжена подобная деятельность. Самым очевидным примером в этом плане может служить древнегреческая вазопись с ее профильными изображениями богов, героев, обычных людей и прочих действующих лиц. Симосиаст, созерцающий эти изображения, лежа за пиршественным столом, оказывается в привилегированном положении свидетеля чужих драм, удобно устроившегося на безопасном расстоянии и незаметного для участников вазописного сюжета.
Дополнительное удовольствие проистекает из того обстоятельства, что он оказывается допущен к подглядыванию за сюжетами, которые в большинстве своем — в обыденной жизни — для него категорически недоступны. Попытка подсматривать за богом в греческой мифологии карается быстро и жестоко. Ахилл и Аякс уже давно умерли, и посмотреть на них иначе не получится. Менады, кентавры и сатиры, может быть, и существуют где-то в природе, но никто никогда их там не видел. Если на вазе изображена бытовая сцена, то суть удовольствия несколько смещается. Теперь по отношению к персонажам ты испытываешь любопытство не столько уважительное и замешанное на экстраполяции, сколько ироническое и снисходительное. Все эти мужчины, женщины, рабы и дети превращаются в фигурки из кукольного театра, одержимые своими кукольными заботами и страстями, а ты сопоставим не с ними, но с фигурой кукловода. Греческая вазопись с присущим ей чувством игры и провокации разработала и механизм разрушения этой забавной иллюзии,
