Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Гораздо менее заметны зрителю сугубо визуальные сигналы, которые между тем можно было бы смело помещать в руководство по считыванию фрейдистских контекстов и которые, судя по всему, авторы фильма помещали в кадр исключительно в качестве этаких private jokes. Так, в эпизоде «неудачного знакомства», где подзуживаемый Самохваловым протагонист пытается поухаживать за Калугиной, в кадр регулярно попадает огромная раковина, лежащая на журнальном столике, за которым сидит Калугина. Эротически провокативный смысл раковины пояснять не нужно, а если учитывать то обстоятельство, что расположена раковина так, чтобы визуально составлять часть силуэта героини, то предмет и контекст символизации считать нетрудно — если зритель вообще даст себе труд обратить внимание на эту деталь, чего, конечно же, от советской массовой публики ожидать не приходилось. Тем не менее в дальнейшем раковина принимает самое живое участие в разговоре между будущей любовной парой, неизменно разворачиваясь зияющим входом к герою и — дублируя направление взгляда героини. Форма у раковины специфическая, и пока этот символ скорее отсылает к образу vagina dentata, — что, собственно, полностью соответствует содержанию эпизода[475].
Предельный случай «неправильного» употребления соответствующих смыслов мы видим чуть позже, в сцене внезапного вторжения инвентаризаторов в кабинет Калугиной, которая как раз предпринимает первую попытку почувствовать себя женщиной и консультируется касательно внешних признаков этого состояния с секретаршей Верочкой. Вторжение воспринимается как пришествие «грядущего хама», прервавшее интимную инициацию, а сама «орда», облаченная в униформные серые халаты, — как безликая масса, принципиально лишенная представлений о статусных, гендерных и прочих границах и равносущная тем неодушевленным и пронумерованным предметам, которые составляют единственную область ее интересов. Инициация в женственность продолжится в другом месте, и последний кадр с «опредмеченным человеком» выглядит как напутствие, как знак того, что инвентаризованный мир, в котором женская природа может быть символизирована холодной и предельно абстрактной вазой с реестровым номером на донышке, остается в прошлом[476].
Но самая откровенная — и совершенно незаметная для зрителя, поскольку в кадре она появляется буквально на несколько секунд и никак не бросается в глаза — система визуальных сигналов возникает все в той же сцене «неудачного знакомства», в самом ее начале. Новосельцев приходит в комнату, где, удалившись от шумного бала, отбывает время Калугина, и пытается наладить с ней первый контакт за счет подноса с напитками и нелепых производственных комплиментов. В тот момент, когда он подходит к ней, оба персонажа оказываются аранжированы говорящими визуальными сигналами. Калугина оборачивается навстречу будущему мужу и говорит с ним «сквозь фату», в роли которой выступает тюлевая занавеска. А ровно перед очками Новосельцева, на направлении взгляда, оказывается тень от бра, удивительно похожая на заборное изображение эрегированного фаллоса.
«Служебный роман» (1977). Режиссер Эльдар Рязанов, сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов, оператор Владимир Нахабцев. В роли Новосельцева — Андрей Мягков. Скриншот YouTube
Эта система сигналов подхватывается несколько позже, уже в начале второй серии. Калугина, уже успевшая услышать голос пробуждающейся женственности, наводит порядок в квартире — в окружении оконного тюля, цветов, подаренных Новосельцевым и довольно пышной домашней растительности. В какой-то момент, протирая телефонный аппарат и будучи не в силах удержаться, она снимает трубку и звонит персонажу Андрея Мягкова. Разговор получается недолгим, но после него сомнений в намерениях Новосельцева остаться не может. Героиня Алисы Фрейндлих, не зная, как выйти из неловкой ситуации, разыгрывает вспышку возмущения, бросает трубку на рычаг, а затем машинально снимает сей фалломорфный предмет и начинает любовно, со всех сторон протирать его салфеткой.
Впрочем, только эротическими контекстами принцип подглядывания в фильме, конечно же, не ограничивается. Эротика — всего лишь одна из тематических областей, пусть даже и самая провокативная; тогда как подглядывание — первопринцип, базовая точка отсчета для той позиции, которую авторы фильма конструируют для зрителя. Зрителю надлежит находиться в интерситуативной позиции, то есть он должен одновременно присутствовать при всем происходящем на правах «своего», «посвященного», но и постоянно ощущать наличие дистанции. Это обеспечивает ему два главных ощущения — собственного превосходства по отношению к персонажам и «безопасного сопереживания». И если эротизированные контексты, наряду с другими «областями подглядывания», дают необходимую иллюзию вовлеченности, то чувство дистанции обеспечивается другими средствами, во многом связанными с организацией экранного пространства.
Одна из самых частотных особенностей кадра в «Служебном романе» — это съемка чрез препятствие. За счет этого приема, с одной стороны, персонажи «затасовываются среди других явлений» в духе «новой вещественности», а с другой — зрителю вменяется позиция случайного свидетеля, «наблюдательного фланера». Другая особенность — это тотальная прозрачность конструируемых пространств, и в первую очередь пространств публичных. Эта прозрачность несколько скрадывается по-барочному избыточной загроможденностью, гипертрофированным обилием предметов, отсутствием четких границ между разными планами, но эффект этот — сугубо внешний. Ибо каждый предмет здесь — дополнительный соглядатай и свидетель, ничуть не менее зоркий оттого, что незаметен на общем пестром фоне.
Сами пространства — непредсказуемы и коварны. Порой складывается ощущение, что в том учреждении, где работают главные герои, нет двух помещений, которые находились бы на одном уровне. К каждой двери здесь ведут ступеньки, в каждом крупном пространстве существует дополнительный уровень — подиум или целый фальшивый этаж. Любое помещение и в любой момент может изменить функциональное назначение или обнаружить выход в другое измерение, — как то, совершенно неожиданно для Новосельцева, происходит с директорским кабинетом Калугиной. Но каждый такой «переход» разом обозначает и принципиальную границу между разными пространственными реальностями, и не менее принципиальную проницаемость этой границы.
Вполне очевидный символ границ, присутствие которых одновременно и ощущается, и не ощущается, — стекло. Позднесоветское кино вообще обожало работать с семантикой стекла, но даже на этом фоне «Служебный роман» стоит особняком. Стеклянные двери и окна здесь повсюду, и даже зоны кажущейся интимности на деле представляют собой филиалы общего паноптикума. Не менее активно работает в кадре и другая ипостась стекла — зеркальная. Зеркала, в отличие от прозрачных стекол, которые модифицируют тему подглядывания через препятствие, дают зрителю возможность совместить несколько точек наблюдения, а время от времени выстраивают полноценные комментирующие сюжеты, помещая героев в отдельные экфрастические рамки и превращая получившуюся таким образом и на секунду застывшую «картинку» в самостоятельную иллюстрацию к общему сюжету.
Так ведет себя, к примеру, зеркало в квартире Самохваловых, которое
