Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Второе объяснение связано с двойственной природой протагониста/повествователя. В качестве экранного действующего лица он — персонаж вполне идиллический, в феокритовом смысле слова. Это значит, что он строго ограничен рамками той условной реальности, в которую вписан, и как таковой являет собой законный предмет заинтересованного внимания со стороны зрителя — свысока, но с известной долей сопереживания. Но вот в качестве повествователя он обладает куда более широким горизонтом компетенции, который, собственно, и дает ему право разговаривать со зрителем на равных — поверх собственной головы, то и дело мелькающей в кадре. И этот горизонт основан на его заинтересованной вовлеченности в некое хорошо информированное сообщество, обозначаемое местоимением «мы», от лица которого он, собственно, и раздает свои весьма неоднозначные характеристики прочим действующим лицам, — при этом снимая персональную ответственность за них с себя экранного.
Ближе к середине картины этот второй, злой и достаточно самоуверенный тип, начнет понемногу выглядывать из‑за спины карикатурного недотепы, шаг за шагом присваивая не только право на зрительскую эмпатию, но и власть над экранными ситуациями. Но покуда сфера его существования ограничивается сумеречной зоной между явленным в кадре недотыкомкой и тем всеведущим коллективным полубессознательным, которое и есть природное месторождение всех и всяческих сплетен, и — главный субъект подглядывания за отдельными индивидами, попавшими в его поле компетенции.
В социальных практиках сплетни и подглядывания такие тематические поля, как доступ к разного рода ресурсам (в современном мире — прежде всего, финансового порядка) и социальный статус (который во многом и определяет уровень и способ такого доступа), как и было сказано, играют принципиально важную роль — и в фильме Эльдара Рязанова им отведена своя значимая ниша. Но все-таки главным предметом для homo observans, человека подглядывающего, чаще всего становилась эротическая составляющая человеческой жизни: как наиболее интимная и закрытая от сторонних глаз[473]. И «Служебный роман» густо исполнен сексуализированных контекстов не только на сюжетном и тематическом уровнях. Соответствующие сигналы расставлены в фильме порою в самых неожиданных местах. Так, если не всякий советский зритель, то уж, во всяком случае, всякий советский зритель, соприкоснувшийся с неподцензурной дворовой культурой, не мог не опознать в тех куплетах, которые исполняет подвыпивший и спустивший «внутреннее я» с поводка Новосельцев, весьма прозрачно замаскированную матерную песню «Тихо в лесу»[474].
Подобного рода рискованные шутки, как достаточно очевидные, так и абсолютно эзотерические, но неизменно построенные так, чтобы цензуре не к чему было придраться, вообще составляли элемент фирменного рязановского стиля в 1960–1970‑х годах. Достаточно только вспомнить эпизод из «Стариков-разбойников» (1971), в которой два протагониста прячутся с только что украденной из музея картиной Рембрандта «Портрет молодого человека» в музейном туалете. Один из них, Воробьев, персонаж Евгения Евстигнеева, на время уходит, другой, Мячиков, которого играет Юрий Никулин, остается в кабинке с портретом, а также с раздвижной лестницей и прочими предметами, задействованными в краже. Когда первый персонаж возвращается, он не может вспомнить, в какой именно кабинке оставил подельника, — и дальше начинается великолепная сцена, четко отсылающая к быту и нравам ленинградского гей-сообщества, в практике которого эротические свидания в «чистых» общественных туалетах были в порядке вещей. У персонажа Евгения Евстигнеева вдруг радикально меняется актерский посыл, и он этак манерно, на восходящей интонации спрашивает: «Толя, ты в какой кабине?» — чтобы тут же получить ответ: «Мы здесь!» Манерность Воробьева повышается еще на градус, и он переспрашивает: «Кто — „мы“?», на что следует реплика: «Я и молодой человек», — причем выстраиваются особым образом еще и чисто пространственные аспекты изображения, поскольку Мячиков внезапно появляется над кабинкой, для чего, понятное дело, ему нужно было встать ногами на унитаз: так что его скрытые от глаз зрителя гениталии оказываются как раз на уровне головы среднестатистического человека.
В «Служебном романе», где эротическая составляющая предполагается самим названием картины, режиссер выписал себе в этом отношении карт-бланш. Ряд шуток — как и в случае с песней «Тихо в лесу» — для зрителя должен был быть вполне прозрачен. Примером тому может служить сцена в кабинете у Калугиной, где Людмила Прокофьевна застает in flagrante delicto Новосельцева, примеряющего на себя начальственную позицию. Понаблюдав некоторое время со стороны за тем, как распоясавшаяся дворня пародирует барыню, она включается в игру и начинает передразнивать уже самого Новосельцева. Демонстративный обмен социальными (и гендерными!) ролями продолжается недолго: Новосельцева накрывает волна привычной социальной ничтожности, он поднимается с места и просит Калугину занять начальственное кресло. Но как он это делает! Фраза, которая звучит из его уст, сама по себе должна была бы свидетельствовать исключительно о его косноязычии. Но в контексте уже проговоренной в кадре идеи институтского друга и успешного карьериста Самохвалова приударить за начальницей, а также после вчерашнего разговора, в котором зритель не может не прозреть завязывающегося на глазах интимного сюжета, реплика протагониста превращается во вполне очевидную двусмысленность: «Давайте мы туда-сюда…»
«Служебный роман» (1977). Режиссер Эльдар Рязанов, сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов, оператор Владимир Нахабцев. В роли Калугиной — Алиса Фрейндлих. Скриншот YouTube
Такие же «невольно игривые» намеки время от времени звучат в сцене первого совместного ужина. Людмила Прокофьевна производит на будущего мужа сногсшибательное впечатление, появившись в новом платье, при макияже и бижутерии, но сама она отнюдь не уверена в природе его ошеломленного молчания и интерпретирует его как недоумение. Она судорожно поправляет на платье какие-то несуществующие складки — попутно обозначая все основные эротически суггестивные зоны собственного тела, а потом начинает, запинаясь, оправдываться, чтобы в конце произнести ключевую фразу: «Если все это безвкусно, я могу снять». Если зрителю показалось, что речь идет только о клипсах, то буквально несколько минут спустя ему дают еще один «нагруженный» эпизод: Новосельцев неловко проливает на новое платье Калугиной бокал вина и, пытаясь ликвидировать катастрофу,
