Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Символический ключ к этой внутренней истории отыскать несложно, поскольку ради него в основной сюжет вводится дополнительная линия, отсутствующая в литературном источнике: верный признак того, что автор адаптации намерен существенно изменить общий смысл высказывания. В новелле Джозефа Конрада антагонисты сбалансированы почти идеально — разве что с легким перевесом в сторону д’ Юбера как персонажа более рационального и, следовательно, удобного автору в качестве проводника взгляда, который не только овнешняет героев, но и претендует на интроспекцию. Эта интроспекция — как то и должно в раннемодернистском декадентском тексте — не менее иронична, однако создает для читателя иную, более объемную перспективу, чем в случае с Феро, персонажем, к рефлексии категорически неспособным, и потому идеальным объектом для внешнего наблюдения. В отличие от Феро д’ Юбер получает право не только на колебания и неоднозначность оценок, но и на личную жизнь: у него есть сестра, которой он пишет письма и которой по окончании войны доверяет устройство собственных матримониальных интересов.
Результатом сестринской заботы становится помолвка с Адель, племянницей шевалье де Вальмассига, в которую д’ Юбер тут же влюбляется безоговорочно и самозабвенно, и читатель получает возможность — иронично и свысока, как то и положено в аристократической буколике — понаблюдать за любовными терзаниями сорокалетнего генерала. Конрад ничего не пишет об отсутствии у д’ Юбера предшествующего эротического опыта, — что было бы довольно странно применительно к гусарскому офицеру, — но опыт постоянных отношений с женщиной, основанных на взаимном приятии и реципрокной заинтересованности, этому конрадовскому персонажу явно не знаком. Генерал д’ Юбер оборачивается традиционной опереточной маской, комическим немолодым влюбленным, но эта новая роль не избавляет его от прежней партии в макабрическом pas de deux, куда более интересном и важном: комических влюбленных много, а пересказанный Конрадом анекдот держится исключительно на шатком ситуативном равновесии двух разнозаряженных мужских фигур.
Ридли Скотт и Джеральд Воон-Хьюз, автор сценария к его картине, резко смещают соотношение сил в пользу д’ Юбера. Ключевой ход, за счет которого д’ Юбер превращается в несомненного протагониста, — история его отношений с Лорой, «девушкой из гарнизона». Этот сюжет настойчиво возобновляется на протяжении первой половины фильма и, с одной стороны, предваряет любовную линию, развернутую во второй его половине, а с другой — служит для нее полноценным противовесом. О личной жизни Феро мы практически ничего не знаем, если вынести за скобки историю его ухаживаний за мадам де Льон. История эта мельком обозначается в самом начале картины, чтобы тут же кануть в Лету. Дальше о ней как о нелепом поводе к нелепой дуэли раз или два вспомнит только д’ Юбер. Феро попросту вытеснит ее из памяти как событие, чей вес и впрямь ничтожен в сравнении с эпическим размахом его ненависти к д’ Юберу. Как и в рассказе Джозефа Конрада, кинематографический Феро — не личность; он — идея, воплотившаяся в офицера наполеоновской армии, и его маниакальная готовность в любой момент канализировать свою одержимость в очередную попытку добиться, наконец, желаемого результата не допускает побочных сюжетных линий. А вот скоттовский д’ Юбер, в отличие от своего визави, не одномерен с самого начала.
Линия, связанная с его любовницей Лорой, возобновляется трижды: первые два эпизода привязаны к 1801 году и к аугсбургской части фильма, последняя — к Любеку и к 1806 году. Между первым и вторым эпизодами проходит около полугода, между вторым и третьим — порядка пяти лет. Зрителю с самого начала дают понять, что значительная часть этой истории останется для него неизвестной. Первая же встреча героя и героини полна воспоминаний о былых событиях и общих знакомых — и ни одно из упомянутых ружей в фильме не выстрелит. В промежуток между вторым и третьим эпизодами умещаются не только многочисленные события Войны Третьей коалиции[447]: за кадром остается также и история замужества Лоры за отставным сержантом, судя по всему, служившим когда-то под началом у д’ Юбера и умершим от тифа за год до того, как Лора и д’ Юбер встречаются в последний раз. Но несмотря на свой пунктирный характер, этот сюжет не менее значим для первой части фильма, чем история дуэли, и составляет к ней значимую — контрастную — параллель. Три эпизода, связанных с Лорой, развернуты в классическую логическую цепочку — тезис, антитеза, синтез — причем каждый из них еще и включает в себя символические визуальные коды, необходимые как для интерпретации конкретных обстоятельств, так и для понимания той общей логики, через которую Ридли Скотт прочел конрадовскую «Дуэль».
Первая встреча начинается со «спасения» д’ Юбера от смерти, в буквальном смысле слова идущей за ним по пятам. Высокий молчаливый гусар, который с самого начала картины являет собой очевидную аллегорию смерти и каждое появление которого в кадре (даже самое невинное, с котенком на руках) неумолимо вызывает к жизни тревожную музыкальную тему[448], идет по аугсбургской улице следом за д’ Юбером, буквально в двух шагах. По логике сюжета он послан Феро, чтобы доставить д’ Юберу формальный вызов на вторую по счету дуэль.
Но сцена построена так, что зритель невольно ожидает от этого макабрического персонажа удара в спину. Саспенс длится двенадцать секунд экранного времени — вполне достаточно для того, чтобы зритель проникся предчувствием неминуемой вспышки насилия. Гусар подходит совсем близко, подается вперед, приоткрывает рот — и тут в кадр врывается радостный женский голос: из проезжающей мимо повозки с несколькими пехотинцами Армана д’ Юбера окликает знакомая. Гусар окидывает сцену взглядом, отходит чуть в сторону и застывает на несколько секунд в ожидании. Потом уходит, поняв, что Лора не намерена отпускать д’ Юбера и собирается прямо
