зоологической коллекции; иначе мое глупое сердце, быть может, не привязалось бы к тебе так сильно». Но если все же у отца будет иное мнение, то имеется надежное средство: Ханольду следует перебраться на Капри, поймать там ящерицу Faraglionensis, умение ловить которую ему предлагают изучить на девичьем пальце, вернуться сюда, выпустить животное, снова поймать ящерицу на глазах у зоолога и предоставить тому выбор между ящерицей и дочерью. В этом предложении, легко заметить, ирония смешана с досадой, а еще оно предостерегает молодого человека от чрезмерно точного воспроизведения образца, по которому его самого выбирала возлюбленная. Ханольд смиренно выслушивает совет, а его поведение лишний раз дает нам понять, что он действительно исцелился. Медовый месяц с Зоей он хочет провести в Италии, в Помпеях, словно сам раньше не возмущался свадебными путешественниками, этими Августами и Гретами. У него совершенно выпало из памяти, с какими чувствами он взирал на счастливую пару, которая без всякой в том нужды удалилась на сотню миль от своего немецкого отечества. Конечно, художник имеет право показать такое ослабление памяти как важнейший признак изменения сознания. Зоя язвит по поводу этой идеи «друга детства, тоже как будто выкопанного из развалин»: дескать, она еще недостаточно ожила (с. 150).
Прекрасная действительность победила наваждение, однако, прежде чем наши герои покинут Помпеи, им предстоит преодолеть последний всплеск бреда. У ворот Геркулеса, где улицу Strada consolare пересекала вереница лавовых камней, Норберт Ханольд остановился и попросил девушку пройти вперед. Она поняла, чем вызвана просьба; «приподняв слегка левой рукою платье, возрожденная Градива, или Зоя Бертганг, перешла улицу в солнечном блеске своей спокойно-скользящей походкой. А он следил за нею мечтательным взглядом». Вместе с триумфом эротики приходит осознание того, что в бреду содержались крупицы прекрасного и ценного.
Рассуждая об «извлечении из развалин» погребенной детской дружбы, автор предлагает нам ключ к своей символике, в которую герой в бреду облекает вытесненные воспоминания. Пожалуй, для вытеснения, которое делает недоступным и одновременно сохраняет нечто в психике, не найти аналогии лучше, чем погребение, этот удел Помпей, заново восставших к жизни после раскопок посредством заступов и лопат. Поэтому молодой археолог просто обязан был переместить в своих фантазиях прообраз барельефа, напоминавший ему о забытой возлюбленной детства, именно в Помпеи. Однако автор имел полное право задержаться на важном сходстве, который уловило писательское чутье, – на сходстве между отдельным психическим процессом индивидуума и отдельным событием в истории человечества.
II
Вообще-то мы намеревались лишь изучить с применением определенных аналитических методов два или три сновидения, встроенные в повествование «Градивы». Как же вышло, что мы позволили себе увлечься разбором истории в целом и исследованием психических процессов обоих главных героев? Что ж, нельзя сказать, что это лишняя работа; она является необходимым предварительным условием. Если мы хотим понять фактические сновидения реальных людей, нам необходимо тщательно вникнуть в их характер и судьбу, в их переживания не только накануне сновидений, но и в отдаленном прошлом. Думаю даже, что мы пока не готовы обратиться к поставленной задаче, что нам следует еще на некоторое время задержаться на художественном тексте, продолжая предварительную работу.
* * *
Конечно, читатель с недоумением отметит, что до сих пор мы обсуждали психические проявления и поступки Норберта Ханольда и Зои Бертганг так, словно это не плоды вымысла художника, а настоящие люди, словно разум автора – совершенно прозрачный, не преломляющий и не замутняющий действительность посредник. Наш образ действий должен казаться тем удивительнее, что художник категорически отказывается от реалистического описания, называет свою повесть «фантазией». Но все его описания представляются нам столь достоверными, что не будет противоречия именовать «Градиву» не фантазией, а психиатрическим этюдом. Всего дважды автор пользуется дозволенной ему свободой, дабы ввести в повествование условия, которые, по всей видимости, не подкреплены фактическими закономерностями. В первый раз он позволяет молодому археологу найти подлинный античный барельеф, который не только в особенности постановки ноги женской фигуры, но и во всех подробностях ее облика и осанки поразительно схож с подлинной личностью, и археолог принимает привлекательное видение за ожившее каменное изображение. Во второй раз автор подстраивает встречу с живой девушкой именно в Помпеях, куда фантазия героя переместила умершую, а сам он в результате путешествия как будто отдалился от живой личности, живущей, оказывается, по соседству с ним. Однако это второе допущение со стороны художника не отклоняется принципиально от повседневных возможностей человека; оно лишь призывает на помощь случай – бесспорно, соучаствующий во многих человеческих судьбах, – и, кроме того, автор выказывает отменное чутье, ибо этот случай отображает поворот судьбы: посредством бегства герой обретает того, от кого убегал. Первая предпосылка, на которой строятся все дальнейшие события, выглядит более фантастической и целиком возникшей из произвола художника. Речь о полном сходстве каменного изображения с живой девушкой; пожалуй, разумнее было бы ограничиться сходством постановки ноги при ходьбе. Что ж, дадим себе волю и, не отрываясь от реальности, потрафим немного собственной фантазии. Фамилия «Бертганг»[23] могла бы указывать на то, что женщины этого рода издавна отличались своеобразной красивой походкой, и не исключено, что немецкие Бертганги по своему происхождению связаны с древними греками; одна из женщин греческого рода когда-то вдохновила, быть может, античного мастера, запечатлевшего своеобразие ее походки в камне. При этом следует помнить, что отдельные черты человеческого облика зависимы друг от друга и что даже среди нас сегодняшних постоянно всплывают античные типажи; поэтому вполне возможно, что наша современница Бертганг могла унаследовать внешность своей античной прапрабабушки во всех признаках телесной конституции. Впрочем, стоило бы, пожалуй, расспросить самого автора об источниках, из которых возникла эта подробность в его произведении, а не предаваться спекуляциям; тогда нам выпала бы отличная возможность показать снова, что якобы произвольные суждения покоятся на естественных закономерностях. Увы, доступ к источникам в психике художника нам закрыт, и потому за автором сохраняется полное право воссоздавать схожее с фактическим развитие событий, исходя из некоей невероятной предпосылки, – так, например, поступил Шекспир в «Короле Лире».
В остальном же, повторю еще раз, автор предлагает нам совершенно корректный психиатрический этюд, с которым возможно соизмерять наше понимание психики (истории болезни и излечения, призванные подтвердить некоторые фундаментальные теории медицинской психологии). Довольно странно, кстати, что это сделал именно художник. Как нам быть, если на вопрос о наличии у него такого намерения он ответит отрицательно? Не тайна, что не составляет труда проводить аналогии и приписывать смысл чему угодно; не лучше ли будет сказать, что мы сами, незаметно для
