Отчасти это иллюзия восприятия: выросшие на техно подростки считают, что это
рок «звучит абсолютно одинаково». Важнейшие различия, которые рокеры принимают как данность — то, что Pantera, Pearl Jam и Pavement существуют в разных эстетических вселенных, — имеют смысл только тогда, когда вы уже вовлечены в текущий рок-дискурс. То же самое относится и к танцевальной музыке: стоит сделать шаг внутрь, и эта «жанромания» обретает смысл. Как разделы в музыкальном магазине, эти категории полезны. Но они также служат способом говорить о музыке, спорить о том, для чего она нужна и куда должна развиваться. В этом смысле пострав-диаспора — признак здоровья, доказательство того, что людям все еще не все равно и они готовы яростно спорить об этой музыке, что ставки по-прежнему высоки.
Хотя мне нравятся семантические баталии вокруг новых жанровых терминов (и я сам в свое время придумал несколько — эмбиент-джангл, арткор, глумкор, нейрофанк), даже я иногда задаюсь вопросом, не зашло ли это бесконечное деление слишком далеко. Нигде смена новых субстилей не происходит так быстро, как в хаус-музыке, которая в Великобритании по-прежнему остается мейнстримом экстази-культуры — музыкой, под которую танцует и принимает вещества большинство клабберов. В 1989 году «хаус» был всеобъемлющим общим термином для рейв-музыки. Но в последующие годы не только первенство хауса было оспорено соперничающими терминами вроде «техно» и «хардкор», но и сам хаус начал дробиться: бесконечное множество приставок — «трайбл», «прогрессив», «хэндбэг» и так далее — вклинивались перед этим словом, чтобы обозначить конкретные стилистические направления.
Термин «хэндбэг-хаус» (буквально «хаус с дамской сумочкой») изначально был пренебрежительным: высокомерные знатоки окрестили им стадионные, залетающие в чарты хаус-треки, которые якобы привлекали женщин и, прежде всего, фольклорно-мифических Шэрон и Трейси — стереотипных неразборчивых тусовщиц из рабочего класса. Неизбежно «хэндбэг» — и его чуть более жесткое продолжение «хардбэг» — стали боевым кличем популистов, не боявшихся «дешевой» эмоциональности. В то время как некоторые противники хэндбэга примкнули к американскому дип-хаусу и гаражу из Нью-Йорка и Чикаго, другая фракция придумала сомнительную концепцию «прогрессив-хауса». Выпускаемая такими лейблами, как Hard Hands, Cowboy, Om и Guerrilla, это была доморощенная английская хаус-музыка, психоделическая и трансовая, отличавшаяся длинными треками, мощными риффами, легкими даб-интонациями и многослойной перкуссией. Слово «прогрессивный», казалось, указывало не только на ее непримиримость к дешевой сентиментальности и отсутствие «девичьих» черт, но и на разрыв связей хауса с его корнями в черном гей-диско. Из прогрессив-хаус-сцены 1991–1993 годов вышел ряд артистов, принадлежащих к внежанровой категории, которую можно назвать «бэнд-хаус»: такие коллективы, как Leftfield, Lionrock, Underworld, The Aloof и Faithless, которые продают альбомы огромными тиражами и выступают вживую.
В самой Америке аналогами этих лидеров продаж были не группы, а продюсеры-авторы вроде Masters at Work, Deep Dish, Арманда ван Хелдена и Murk. Американский андеграундный хаус, похоже, постоянно колеблется между песнями и треками, мягким и жестким звучанием, мощным вокалом и обезличенной абстракцией. Где-то между этими двумя полюсами лежит мода на диско-кат-апы: сырые, но с налетом кэмпа треки без вокала, построенные на зацикленных сэмплах из классики андеграундного диско семидесятых. Пионерами как тренда на диско-кат-апы, так и возрождения чикаго-хауса стали родственные лейблы Relief и Cajual. Relief — лейбл для настоящих «трекхедов»: его жутковатые, безумные, почти психопатические релизы от таких артистов, как Green Velvet, Gene Farris, DJ Sneak и DJ Rush, захватывающим образом возродили если не само звучание, то дух эсид-хауса.
В последнее время распространение субжанров хауса разогналось до предела: на слуху то и дело мимолетно всплывают такие термины, как нью-энерджи (жесткий, гей-ориентированный еврохаус) и дрим-хаус/эпик-хаус (мелодичный, атмосферный хаус с сильным влиянием транса). Вернулся прогрессив-хаус (на этот раз лишенный каких-либо претензий на новаторство и означающий прямолинейный, качающий хаус для обычных гетеросексуальных мужиков), в то время как пуристский субжанр тек-хаус щеголяет ультрачистым продакшеном (звуки настолько сверкающе-стерильны, что кажется, будто ты уже закинулся экстази) и бахвалится тем, что хранит «утраченный дух» чикагского эсида и детройт-техно. Тем временем в лондонской андерграундной среде сквот-рейвов зародилась ублюдочная разновидность эсида — скрежещущий, истошный, по-панковски яростный рев перегруженных 303-х. Вызывающе «нечистокровный» настрой этой сцены и ее звучания был запечатлен в сборнике с великолепным названием «Это не интеллиджент, это не из Детройта, но это, черт возьми, полный угар», записанном воинствующим диджей-коллективом Liberator, ратующим за свободные вечеринки, и выпущенном на их лейбле Stay Up Forever.
Словно в другом мире, бесконечно далеком от убожества сквот-сцены (где кетамин все чаще становился излюбленным веществом), гараж — на протяжении многих лет бывший едва ли не самым статичным элементом в пострейв-вселенной — породил своего собственного, сугубо британского мутанта под названием «спид-гараж». Где-то в конце 1996 — начале 1997 года часть лондонской джангл-аудитории стала задаваться вопросом, почему они слушают такую мрачную, депрессивную музыку. Джангл сформировался под влиянием отчаяния начала девяностых, истерзанных рецессией; теперь же, с набитыми деньгами карманами, джанглисты больше не чувствовали себя в отчаянии. Все больше отчуждаясь от белого индустриального пафоса текстепа, эти преимущественно темнокожие джанглисты начали жаловаться на избыток перегруженных дисторшном и начисто лишенных мелодии треков («отвратительная музыка, сумасшедшая музыка», как выразился Брайан Джи с V Records). В поисках звучания, которое лучше отражало бы их достаток и беззаботность, бывшие джанглисты построили совершенно новую сцену вокруг «красивой жизни» — дизайнерской одежды, шикарных тачек, шампанского, кокаина и гаражной музыки.
Помимо привлечения успешных, «зрелых» белых клабберов, которые презирали рейв-культуру как инфантильную и люмпенскую, мягкая роскошь гаража уже давно привлекала джанглистов; в то время как чиллаут-зона на техно-вечеринках предлагала бесбитный эмбиент, во втором зале джангл-клубов вроде Thunder & Joy обычно крутили качающий гараж. Большую часть девяностых доморощенный британский гараж рабски подражал американским продюсерам. Но когда в дело вступили бывшие джанглисты, они создали отчетливо британский гибридный подвид, который объединил вкрадчивый шик хауса с буйным задором джангловых руд-боев.
Как и все инновации в танцевальной музыке — от хауса начала восьмидесятых до хардкора начала девяностых — спид-гараж начинался как диджейский звук. Диджеи пиратских радиостанций разгоняли американский импортный гараж — особенно жесткие треки таких продюсеров, как Тодд Эдвардс и Арманд ван Хелден, — до упора на +8 на своих проигрывателях Technics и подмешивали туда джангловые элементы: дабовые эффекты, перемотки и болтовню рагга-эмси. Неизбежно диджеи начали нарезать дабплейты, которые звучали как их миксы; следующим шагом стал выпуск этих треков. Так родился новый жанр. Более жесткий и быстрый, чем его американский прототип, спид-гараж представляет собой беспроигрышную комбинацию самых убойных элементов хауса, джангла образца 1994 года и хардкор-рейва: знойные дивы, «дред-бас», речевки в стиле дэнсхолл-регги,
